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El resto de la noche, sólo se escucharán vinilos. La música estará a cargo de varios músicos y amigos de Algorecords: Pablo Casino (Casino, The Ganjas), Yankee Rose (Sam Ganjas), Algo Saico (Alvarito Perrosky), Cureguillo (Casino), Tripmonkey (Los Lentos) y Especial 35 (Álvaro Daguer).

Esto y mucho más, tiene preparado Algorecords para celebrar nueve años de rock  junto a sus amigos.

Aniversario Algorecords
Viernes 2 de diciembre
Lugar: Bar Loreto, Loreto 435, Bellavista.
Horario: 23:00 hrs.
Entrada: $3.000.-

Catálogo Algorecords

A modo de difusión de su nuevo catálogo, Algorecords acaba de lanzar un disco descargable con una selección de dos canciones por cada una de las bandas del sello.

Así, podrás disfrutar de algunos clásicos de Algorecords como: The Ganjas, Perrosky, The Versions y Casino, y conocer sus nuevos aliados: Matías Cena & Los Fictions y La BIG Rabia. Todas bandas que mantienen el estilo característico del sello: 100% rock.
Descarga el catálogo ACA.

Día del Disco en Algorecords

Tras un exitoso paso por Pulsar¨11, donde participamos con un stand del sello y tuvimos nuestro catálogo a precios del Día del Disco por todo el fin de semana. Este viernes los esperamos nuevamente en el garaje de Algorecords con un completo catálogo de discos nacionales a precios exclusivos. Quemasucabeza, Algorecords y  BYM Records, son algunos de los sellos que participan en esta gran iniciativa. Los vinilos están entre $10.000 y $12.000, mientras los CD´s van desde los $2.000 a los $6.000.- Además hay afiches y poleras a la venta. Todos los viernes de 15:00 a 20:00 hrs. en Garaje Algorecords ubicado en Ricardo Matte Pérez 482, Providencia.

Poco a poco se han ido conociendo detalles del nuevo trabajo de Astro.  Tras el lanzamiento de su primer single, “Ciervos”, y de su respectivo videoclip, hoy está todo listo para su descarga digital. A modo de promoción y sólo por 10 días, la banda decidió regalar en su página, www.astrosonidoespacial.com, y en algunos medios amigos su primer LP. El disco estará también en Itunes a partir de la misma fecha.

La producción está compuesta por 12 canciones y es el resultado de dos años de trabajo. De título homónimo, se trata del sucesor del exitoso EP “Le Disc de Astrou”. El disco, de letras imaginativas y profundas, representa fielmente el momento musical de Astro. En especial en lo que respecta a su show en vivo, rico en el arreglo de percusiones y sintetizadores.  Dentro de sus influencias se pueden destacar: Deerhunter, Ariel Pink, Yeasayer y High Places.

La liberación digital del disco, es un adelanto del lanzamiento oficial de “Astro” en formato vinilo agendado para el próximo 2 de diciembre en Matucana 100. Ocasión para la cual la banda prepara un show espectacular que incluye sorpresas visuales, artísticas e invitados especiales. Tienen organizada una gran fiesta, una celebración en grande que marcará un hito en la historia de la banda, con un importante despliegue en el escenario, donde recorrerán todas las canciones de su nueva producción y la gran mayoría de su placa anterior.

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En los ochentas en Chile gobernaba un tirano, no había internet (obvio) y el gran canal de información era la tele, una basura facistoide (bueno, casi lo mismo que ahora) con noticiarios censurados y manipulados, películas gringas llenas de explosiones y héroes americanos, grandes melodramas donde la nana se terminaba casando con el señorito de la casa y el papá de la Vale Roth mostrándonos lo mejor/peor de la movida musical de esos años.

Sin embargo, igual pasaban cosas. Como que un que un grupo de cineastas y periodistas se lanzaran a la calle para tomarle el pulso y armar un noticiario alternativo. Conocido como Teleanálisis y distribuido clandestinamente en cisntas vhs, el proyecto alcanzó a editar más de 200 reportajes cubriendo protestas, denunciando los abusos de la dictadura de Pinochet y mostrando el lado b del Chile que pretendía vendernos la tele de aquellos años.

Uno de esos reportajes se adentró en los inicios de la cultura hip hop y breakdance. Realizado en 1986 y con próceres como Lalo Meneses y Jimmy Fernández como protagonistas (por aquellos años unos pendejos soñadores), “Estrellas en la esquina” es un documento histórico que no sólo nos muestra los primeros pasos del hip hop en Chile, sino que, de forma cruda y sin prejuicios, la vida en la pobla durante la dictadura. Aprendan putos docurrealitys!.

“Estrellas en la esquina” parte 1

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“Estrellas en la esquina”, parte 2

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“Estrellas en la esquina”, parte 3

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La BIG Rabia nos remece con “Nos Gusta Que Sea Así”, su primer single y debut formal en sociedad. El dúo conformado por los veteranos Sebastián Orellana (voz y guitarra, 22) y Vaniv X (a.k.a. Iván Molina, batería, 43), invita además a descargar “La Bestia”(algo041), el primer disco de la banda – grabado y producido por su inseparable sonidista creativo Felipe Ruz, junto a Perrosky y Álvaro Gómez para Algorecords -, disponible gratuitamente en su Facebook, y desde www.myspace/labigrabia

El sencillo “Nos Gusta Que Sea Así”  - que puede escucharse en exclusiva entrando a www.soundcloud/algorecords -, es un intenso y vibrante rock & roll, inspirado en Ian Curtis y su ritmo epiléptico, oscuro y contagioso. Según reflexiona Sebastián “…a veces se está arriba como también se está abajo, en todo sentido, y me gusta que sea así, por el simple hecho de que me gusta ver a mis amigos sufriendo ya que he aprendido que de las caídas se aprende bastante bien, y claro, también me gusta ver a mis amigos felices y contentos, como no me va a gustar que sea así, así, así”. Y Vaniv X agrega “La tiramos de single por que creo que todos estamos perdiendo el control en estos tiempos de mucha basura, es un tema muy empático”.

“La Bestia” formato descargable será lanzado en vivo este sábado 29 de octubre en el Gaz Gaz Club Bar de Valdivia, cuando La BIG Rabia participe como número principal en la Fiesta de Clausura del 3EIMSur, desplegando su show famoso, explosivo y visceral. Sus próximas presentaciones en Santiago incluyen el Bar Onaciú (jueves 10 de noviembre); un show acústico en medio del Pulsar 2011 (Estación Mapocho, 20 de noviembre); y ser la atracción principal en la Fiesta Aniversario 9 años de Algorecords, en el capitalino Bar Loreto (viernes 2 de diciembre).

Mayores informaciones en Facebook La BIG Rabia.

Hace unos meses, después de cuatro años, me acordé de la poco relevante experiencia que había tenido con The Fall y quise escuchar otro disco de ellos: Hex Enduction Hour, de 1982, sólo por curiosidad. Bendita inquietud. Apenas le puse “play” al disco, quedó la cagá no sé dónde, quizá en mi cabeza, en mis oídos, pero algo pasó.

Ahí está Mark E. Smith, ese tipo bastante feo, que canta mal, acompañado de su banda que esta vez tiene dos baterías marcando la diferencia desde el primer momento. Y puede ser que The Fall no haya sido la primera banda con cuatro baquetas en un álbum, pero por la cresta que están bien usadas. Desde ese primer momento en que Paul Hanley y Karl Burns marcan el tiempo en “The Classical” ya avisan que algo se viene. Luego se integra el bajo de Steve Hanley y de ahí en adelante todo es historia. Las baterías cada una por su lado van construyendo el soporte de la canción mientras Smith tira una perla tras otra: “There is no culture”, “Where are the obligatory niggers?/ Hey there fuckface!” y la mejor de todas, con un cinismo y cansancio que hace que las guitarras de Craig Scanlon y Marc Riley exploten, “I’ve never felt better in my life” una y otra vez.

De ahí en adelante no bajan la guardia nunca. “Jawbone and the Air-Rifle” con una letra tan extraña y burlona como el acompañamiento instrumental. Puro ataque. “Hip Priest”, “Fortress / Deer Park”, “Winter (Hostel-Maxi)” y “Winter, No.2” destacan por una progresión al borde de la explosión. La primera empieza con las dos baterías muy tranquilas, de a poco marcando un ritmo medio jazzero y Mark E. Smith cantando con un falsete que no le resulta sobre un cura que no es apreciado, aburrido de que la gente lo llame sólo cuando se van a morir. De a poco subiendo el tono hasta el clímax y gritos de Smith, tirando todo por la borda.

“Fortress / Deer Park” impacta desde el principio. Las baterías al borde de romperse y las cuerdas conteniendo a Smith en la primera parte de la canción hasta que se empieza a escuchar de a poco, desde algún rincón de la canción, un ruido disonante que quiebra la melodía por el que el teclado de Riley logra colarse haciendo que todo empiece a subir al borde del colapso. Las baterías que de repente no coordinan, la guitarra que se hace espacio entre la muralla del teclado y el bajo repetitivo hacen que el casi mantra de Smith llegue a un clímax difícil de entrever.

En “Winter (Hostel-Maxi)” y “Winter, No.2”, que es una pura canción de ocho minutos sólo que cortada, Smith se lleva gran parte de los créditos por cómo interpreta una letra que parece tan simple, pero que está llena de extrañamiento, alienación y el sarcasmo tan presente en todo el disco. El bajo desde el principio avisa como será la canción porque se mantiene casi igual por los ocho minutos, pero no aburre, no incurre en monotonía si no que contiene el camino de los otro instrumentos y de esa historia que cuenta Smith con un enajenamiento frente al mundo como si se estuviera despertando recién y sólo las obsesiones valieran la pena.

“Iceland”, la penúltima canción del disco, quizá sea la canción más contenida y cínica del disco. Su contención tiene sentido porque la letra de Smith que habla de resignaciones pareciera marchar hacia algún lado. Hacia Islandia quizá, donde según la letra, uno puede ser humillado o presenciar al último dios-hombre o trabajar quince horas diarias sólo para el bien del alma y aún así seguir imperturbable. Quizá la misma marcha sigue en la última canción, “And this day”, pero hacia otro lugar y con una dirección totalmente opuesta: hacia el fin, hacia la destrucción de ella misma. Ya casi nada importa, una batería se adelanta a la otra, el teclado trata de hacer una muralla de sonido, la guitarra yendo quién sabe para donde, el bajo haciéndose tiras y Smith enfurecido gritando por un poco de respeto: Just no fucking respite for us here. Y a los diez minutos con 16 segundos cuando nada queda en pie, cuando ya ha gritado que los amigos son sólo polvo, los Fall huyen dejando todo en pedazos, y uno queda tratando de armar todo, buscpandole un sentido a lo que pasó, pero sólo se me ocurre algo: que ahora sí que entiendo porqué The Fall son tan grandes. Hay que sólo ponerle “play” a este disco y darse cuenta que la canción eterna de Smith habla por sí sola.

Con este disco lanzado en 1999, la banda de Wayne Coyne, Steven Drozd y Michael Ivins dejaba atrás el sonido más guitarrero y noise que los caracterizaba para meterse en una experimentación más pop, con muchos arreglos y pequeños sonidos que poco a poco van creando una muralla sonora.
“Race for the Prize” abre el disco y es notable como los sintetizadores y la batería hacen eco del abatimiento del que habla Coyne en la canción. Él canta sobre científicos en una carrera para sanar a la humanidad, pero hace notar la fragilidad de la misma labor que es estar expuesto a la misma muerte muchas veces. Como si nuestros superhéroes no fueran inmortales, sólo personas buscando la medicina perfecta y mientras lo hacen, tocaran los dedos de la muerte. Todo eso queda aún más claro cuando la voz de hombre frágil de Coyne dice: “They’re just humans with wives and children”. Quizá sólo hombres ganándose el pan. Hombres de familia expuestos a la muerte.

Le sigue “A Spoonful Weighs a Ton” con una notable instrumentación, gran trabajo de sintetizadores y percusiones redobladas. Es impresionante como la melodía progresa, crece, llega a saturarse y luego se desarma y queda un pequeño sonido acompañando la voz. “The Spark That Bled” quizá sea la canción con más cambios en el disco. Con una entrada y voz que declaran sopresa (I accidentally touch my hair and noticed that I had been bleeding, for how long I didn’t know), se apoya en una guitarra que desliza y en una batería que contiene. Ante la sorpresa de la voz que canta, la instrumentación se hace sombría, aparecen voces que hacen de coro, todo sube y se quiebra en una tranquilidad pop que Coyne e Ivins respaldan con más ánimo. Lo impactante de la canción es el número de fases que tiene, construcciones que de la nada desparecen para volver al primer punto: el asombro de estar en el punto de partida.

La sorpresa y el miedo nuevamente están presentes en “The Spiderbite Song” en la que la letra habla sobre el peligro que pueden tener pequeños accidentes. Los pequeños giros que la vida tiene y que pueden ponerle un agresivo fin a muchos proyectos. Pareciera que al cantar, Coyne minimizara el efecto de los accidentes o situaciones difíciles, pero al mismo tiempo deja entrever el miedo que una pequeña gota pueda transformarse en un tsunami. O que algo bueno como el amor pueda terminar mal porque “the hole that it leaves in its absence can make you feel so low”.

“What is the light?” y “The Observer” sirven como apertura a lo que quizá pueda llamarse la segunda parte del disco. Unidas por el constante sonido de la batería, ambas se van armando de a poco llegando a puntos en que la melodía sube y sube como si buscara colapsar, pero que se contiene a sí misma, como sabiendo sus propios límites. Coyne en la primera pregunta qué es la luz y en la segunda Ivins y Drozds parecen contestarle con esas guitarras que dentro de la misma repetición hacen espacio a que otros sonidos observen la luz de la que él habló.

De la octava canción hasta el final hay puras joyas. Todas canciones perfectas en que las letras y la música se conjugan y dialogan en forma envidiable. En “Waitin’ for a Superman”, nuevamente está la pregunta por alguna solución, algo que pueda salvar el calvario que puede ser la vida. No la muerte, pero algo que ayude a que el sol nuevamente esté en el cielo y que pueda responder a la pregunta si es que las cosas se pueden poner peores. No hay respuesta al parecer. Le sigue “Suddenly Everything Has Changed” (a la que Postal Service le hizo un cóver bastante malo) en la que la melodía le hace eco a los reclamos de que los cambios radicales en la vida pueden pasar en cualquier momento y uno nada puede hacer. “The Gash” quizá sea una de las canciones más barrocas del disco. Cuerdas que abren, le sigue un coro que grita a todo pulmón, para que el teclado Drozd trate de calmar las cosas, pero no lo consigue porque las miles de voces se apoderan de la canción. Como si los típicos coros que le cantan a la vida, ahora se pusieran más realistas y amargos, y se dieran cuenta de que poco se tiene cuando se vive y que nada es para siempre.

“Feeling Yourself Disintegrate” cierra o resume la temática del disco. La canción empieza con Wayne Coyne tarareando una melodía que se desintegra a través de los dos parlantes, que luego le abre paso a la letra para se luzca por sí sola acompañada de una guitarra acústica, otra eléctrica y un teclado. Parece ser que es aquí donde el hombre que tiene tantas dudas en este álbum llega a alguna respuesta o consuelo. Quizá se resigna, se frustra, habla de que la vida sin amor es difícil de conllevar y que una vida sin muerte es imposible y que pensar que todo se acabe con nosotros parece ser muy doloroso, pero así es el hombre, y se aferra a lo que le queda, a la vida que de a poco se desintegra. A los hechos que no se alcanzan a ver porque la memoria es frágil y de a poco nos desmembramos dejando a muchos de lado. La canción con una guitarra que de a poco se suelta y que como la misma vida, al final del tema, se hace tiras y puntea como queriéndose agarrar de lo poco que le queda hasta desaparecer.

El disco termina con la instrumental “Sleeping on the Roof”, que pareciera ser una reflexión instrumental de todos los otros temas. La canción poco progresa, la melodía se queda, aferra o resigna a su mismo ritmo. Como los mismos Flaming Lips en este disco que parecen resignarse a la vida. Pero no es una frustración a estar vivo, si no, una resignación a los límites de ésta, a chocar musicalmente con las fronteras o mirar al suelo y ver la sombra de uno y deslumbrarse con lo que pueda ofrecer.

Hablemos de los años sesenta, de los años de formación del proyecto Jaivas, ¿cómo se va desarrollando, incubando, lo que vendría años después?

Hay muchas cosas que ocurren, creo que deberíamos por tanto remontarnos a nuestra infancia. La banda fue compuesta por tres hermanos y dos amigos de infancia. Crecimos y aprendimos juntos a través de los juegos. No existía la televisión ni la computación; debías inventar tus propios juegos, fuimos curiosos y nos dedicamos a esto. Hacíamos obras de teatro, óperas, ocupando toda la casa, la nuestra y la de nuestros amigos, en el trayecto de un lugar a otro seguíamos actuando, Inventábamos instrumentos; teníamos un piano que lo rascábamos por dentro y lo hacíamos sonar de distintas maneras. Había una inquietud creativa permanente, aparte de los cinco había otros amigos y entre todos buscábamos para, al fin, encontrar un sentido.

Mientras crecíamos nunca perdimos este espíritu lúdico. Todo el período de la orquesta de baile, llamados High-Bass, responde en algo a ese afán de entretención: tocar para que otros se divirtieran. Sin embargo, el otro lado creativo aún seguía quizá un poco más disociado del primero. Entre nuestros amigos había varios que ya se definían por ciertas vocaciones; unos eran pintores, otros fotógrafos, algunos estudiaban Arquitectura, y cada uno ocupaba un rol en los llamados Happenings. Durante esos años ocurren importantes cambios, como el Mayo 68 francés y nuestra propia Reforma Universitaria. Ocurre que en 1969 se celebra el aniversario de la Reforma, entonces se hizo una fiesta muy loca, con exposiciones, desfiles de modelos con trajes rarísimos, casi espaciales. Y aquí hicimos un concierto donde nos reencontramos con nuestra creatividad, con lo que hacíamos en nuestra casa, no podíamos tocar cumbias en una oportunidad como ésta así que empezamos a improvisar. Nos dimos cuenta que podíamos entablar una conexión, fue increíble, algo especial que fue como un descubrimiento, una explosión. De ahí en adelante se acaba la orquesta de cumbia y solo nos dedicamos a improvisar.

A partir de eso, ¿qué ocurre con la banda?

Es el momento en que se produce una comunión dentro este desarrollo lúdico, creativo. Por el otro lado, la orquesta de baile estaba agotada, sentíamos que era una rutina, íbamos a tocar solo porque nos pagaban. Se produjo el aniversario de la Reforma y sentíamos que no era el momento de tocar música de baile, entonces sentimos la necesidad de improvisar, de replicar lo que hacíamos en nuestra casa. Y resultó increíble, la gente enganchó; hacer esto por diversión y poder hacerlo públicamente. Comenzamos a improvisar y través de esto descubrimos un lenguaje; la parte conceptual, en nuestra formación y el gusto, me doy cuenta que había ganas de iniciar una búsqueda de algo nuevo, sentíamos el hastío de la música diatónica, tonal, de manor y mayor. Por esa época conocimos a Stravinsky y La Consagración de la Primavera que era como nuestro hit, ritmos folclóricos, la música de Bela Bartok, empezamos a investigar. También escuchábamos a Beethoven, de hecho el papá de Gato (Alquinta) era un gran coleccionista y nos contaba las historia que había detrás de las sinfonías de Beethoven. La hermana de Gato estudiaba en la escuela de bellas artes y su marido era jazzista y tenía una gran colección de jazz moderno; pudimos escuchar a los jazzistas más importantes de la época y comenzamos a descubrir las posibilidades de otras músicas, tanto en el sentido rítmico como melódico, y comenzando a usar disonancias. Fue como olvidarse de todo, cayendo en un primitivismo, no había estructuras rítmicas, libertad melódica y armónica absoluta; lográbamos climas increíbles sin ponernos de acuerdo previamente, alcanzábamos una complicidad. Quizá nos acordábamos de aquellas sinfonías infantiles que hacíamos años atrás. Al final, la improvisación nos permitía una introspección y sacar cosas que se habían acumulado desde la infancia, de lanzarlas, y así se va gestando este lenguaje. Al principio fue totalmente libre, poco a poco fue evolucionando, y aparecieron las raíces y los sonidos de esta tierra, espontáneamente.

Después de un viaje a Temuco, Gato regresó con una trutruca; teníamos un piano de cola, un piano preparado como dice John Cale: apañábamos las cuerdas, le poníamos chinches en los martillos, sonando como un clavecín, le agregábamos todo tipo de cosas. Vamos desechando elementos e incorporando otros, encontrándonos con nuestro continente, haciéndonos parte de ese ser americano. Sentíamos que había un pasado muy rico que nos hacía sentirnos hermanos de todo el cono sur. Surgió el acercamiento por el malambo, por ejemplo, de una ocasión en que vimos en Viña del Mar a un bailarín argentino que se llamaba el Chúcaro, que era espectacular danzando con las boleadoras y todo el cuento. Quedamos muy impresionados y lo incorporamos con todo el potencial rítmico, primero como improvisación y después como composiciones.

Ya en 1971 empieza una transición, el lenguaje se fue asentando, sin saberlo, con nuestro primer disco El Volantín que lo hicimos precisamente para registrar nuestras improvisaciones. Pero al intentar grabar las improvisaciones, éstas no salían, ja, ja, y por el contrario, había una tendencia a hacer algo preconcebido. Hacíamos un tema con un ciclo armónico establecido, se metía Gato y comenzaba a idear una letra. El Volantín capta la transición desde la improvisación hacia la composición, pero ya había tantos elementos que deseábamos utilizar que necesitábamos una base preestablecida. El ‘72 grabamos los primeros temas como tales, aunque aún quedaba improvisación; el solo de guitarra era el que salía en el estudio de grabación y si duraba cinco minutos, así quedaría en la grabación.
¿Cómo recuerdas esta escena de inicios de los setenta en Chile? Estaban ustedes, Congreso, Los Blops?

Chascones, descomedidos e inquietos

Te contaba lo anterior precisamente para ilustrar cómo nosotros llegamos a esto que podríamos llamar fusión, que en nuestro caso fue un proceso espontáneo y en absoluto premeditado. No es cosa de sentarse y mezclar la cueca con una guitarra eléctrica; vino de adentro hacia afuera y fue una conclusión que nos llevó a definir un lenguaje. Al principio, estábamos muy metidos en lo que hacíamos, tocábamos todo el día, hacíamos los afiches a mano para promocionar el concierto, y al final llegaban la gente y los carabineros, ja, ja. Después comenzamos a tener conciencia de lo que pasaban a nuestro alrededor, nos invitaban a los festivales, como al Primer Festival de música de vanguardia, en la Quinta Vergara. Le llamaban vanguardia a todo lo nuevo y allí había varias bandas de rock; nos consideraban rock porque teníamos guitarra eléctrica, teclados, pero sabíamos que nuestra propuesta no era rock, no queríamos hacer rock, pero teníamos claro que se parecía. A los jóvenes les gustaba, reconocían elementos comunes, el ritmo de una cueca o de ritmos nortinos; nuestras melodías, la escala pentafonica que es precisamente la que se usa en el altiplano que tocadas con bajo y batería adquiría una potencia especial. Fue aquí cuando empezamos a tener conciencia de lo que hacíamos y comenzamos a percatarnos que sí había más gente que estaba en un camino similar. Creo que a los primeros que descubrimos fueron a los Blops. Gabriel se había venido a vivir a Santiago y él conoció a los Blops, los vio tocar, y halló una similitud. Después supimos de Congreso, los comenzamos a escuchar, y nos dimos cuenta que había músicos que por distintos caminos arribaron a un objetivo común. Curiosamente, con los Congreso no tuvimos mucha relación en la época, pero sí con Los Blops con quienes tocamos en varios recitales por entonces.

¿Qué determinaba esa vocación a la búsqueda?

Es una época muy especial. Suceden cosas muy importantes en la década de los sesenta. La aparición de Los Beatles fue una revolución, a pesar de que nosotros no estuvimos tan cerca de eso, es claramente un hito. La conquista del espacio marca la década, ahora hablamos con más naturalidad de todo esto, de las supernovas, de sondas espaciales, de hoyos negros, pero en los sesenta todo lo que había más allá de la tierra era un misterio; la película 2001 que define un momento, una ventana hacía el futuro, y todas esta aspiración cósmica nos define, la psicodelia; en fin, escapar hacia algún sitio. La búsqueda de sonidos espaciales nos inquietaba, aunque no teníamos los instrumentos adecuados para emularlos, sentirse flotando, rascábamos el piano, uno se volaba, ja ,ja. Hay cosas bien precisas que marcan esta época; aún había dos mundos, había opciones. Cada uno tenía un ideal de vida: había místicos, por todas partes uno podía encontrar un camino, una libertad de poder pensar y sentirse dueño del universo. Así se presentan las nuevas tendencias, como también ocurre en Chile, movimientos políticos, ecológicos, humanistas. Una libertad de pensamiento que nos decía que teníamos todas las posibilidades; si tenías un instrumento uno quería explorarlo en todas sus posibilidades y romper con lo establecido y encontrar algo nuevo, una forma de vida ideal, una hermandad universal. Se empieza a tener conciencia del medio ambiente, de la vida al aire libre, en fin, un momento muy especial absolutamente distinto a lo que vemos hoy en día. De hecho, no sé siquiera si será posible comprender desde la perspectiva actual lo que pasaba en los sesenta.

¿Cómo sientes que este afán de búsqueda puede influir en la escena cultural y musical chilena actual? ¿Ves algo de ese desprejuicio?

Cuando se acercan los jóvenes y nos dicen que nuestra música los ha influido, uno entiende que los caminos y posibilidades que ayudamos a crear se transformaron en valores que perduran con claridad. La juventud, de alguna manera, nos ve como referentes y esto es muy importante, ayudar a encontrar caminos, ver un poco más claro hacia adelante.

Gilberto Gil - Gilberto Gil (1968)

Siguiendo con un mini-especial brasileiro de la luminosa década de los 60, es el turno de Gilberto Gil. “Frevo Rasgado” es como se le conoce a su segunda producción, para diferenciarlo de sus otros discos homónimos. Sin duda una obra fundamental para entender el Tropicalismo, tanto por lo fundacional de su música como por sus colaboradores, Rogério Duprat en arreglos y Os mutantes como banda soporte.

Frevo Rasgado, el tema que bautiza informalmente al disco, tiene relación con uno de los ritmos característicos de Brasil, relacionado con la euforia, la efervescencia, una danza central del carnaval. Con el ritmo acelerado que lo caracteriza se da inicio a esta producción, con el maestro Duprat desde un comienzo majestuoso y Gil con la facilidad vocal y compositiva que lo haría famoso en todo el mundo. Incorporando nuevos estilos que suenan alrededor del orbe, desde un comienzo deja claro la fascinación por el carnaval y lo identificado que se siente con su tierra.

Luzia Luluza, una maravillosa fantasía de amor, en donde Gil de forma genial va jugando con distintos planos de la realidad. Un día en la vida (el A Day in the life brasileño es un perfecto apelativo) de un actor enamorado, que luego de ensayar durante la tarde, va a reunirse al cine con su amada, luego el amor lo lleva a otras dimensiones; junto a ella; dentro de la pantalla; para terminar casándose en la arena, a la orilla del mar. Como a lo largo del disco las orquestaciones de Duprat son sobresalientes, vanguardistas, sin respeto por los cánones y con una libertad que hace creer en los imaginarios creados.

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Domingo no Parque, otro de los grandes clásicos que nos presenta el álbum. Nos muestra la facilidad del autor, para hablar de las cosas cotidianas, encontrar fantasías en lugares comunes, por los que todos transitamos, seguramente una de las razones por las que Gilberto es uno de los músicos más queridos de la MPB. Os mutantes, con un papel estelar en los coros, le dan la fuerza carnavalesca necesaria que el tema necesita. Dato anecdótico es el segundo lugar obtenido por la canción en el famoso y cuna de grandes exponentes como fue el Festival de Música Popular Brasileira, en el más psicodélico de los años, 1967. La presentación es simplemente memorable, en una muestra de un álbum que aún no daba a luz.

Gilberto y Caetano, hermanos en el Carnaval eterno

Este disco junto con otros referentes, dan cuenta de lo que se gestaba en Brasil, una de las más bellas fusiones culturales que se producirían en la historia de la música. Como el hada de la Psicodelia atravesaría el Amazonas, para descansar por unos años en la tierra de la Samba y el Bossa Nova, sin llegar en forma de conquista, ya que las raíces de este país nunca se traicionarían, si no más bien aportarían los ingredientes perfectos para el nacimiento de un nuevo movimiento. Viva el Carnaval, la alegría y espontaneidad brasilera, al lado de ellos todos nos vemos amargados.

Tom Zé – Grande Liquidacao (1968)

Tom Zé, es otro de aquellos artistas con un pasado de poco reconocimiento, que logran el éxito mundial a avanzada edad. Una pieza fundamental del movimiento Tropicalista brasileño, formando parte del “manifiesto” que representa el disco “Tropicália ou Panis et Circensis” (1968). En esta ocasión revisamos su primera obra (maestra).

Oriundo de la inagotable fuente de artistas que es Bahía, con un mediano reconocimiento en los 60s por su inclusión en el Tropicalismo, su fama decreció estrepitosamente en los años venideros. No fue hasta finales de los 80s, cuando David Byrne en la época de “Rei Momo” (1989) y su fuerte conexión con la música de nuestro continente, propicia su redescubrimiento a través de un compilado de su obra, que tuvo gran éxito entre el público y la crítica, que lo había premiado solamente en este, su primer álbum.

Repleto de canciones que se vuelven clásicos en la primera escucha, el disco parte con Sao Paulo Sao Paulo, que nos muestra la relación amor-odio que este tiene con la urbe más importante de Brasil. Con un verso que señala todos los defectos de la ciudad, para luego con un ritmo que haría pararse a bailar hasta los cojos, declarar su amor por la metrópolis. Este tema es recurrente en el disco y debe tener relación con el impacto que significó para él trasladarse desde su ciudad natal Irará, una región campestre a la “Grande Cidade (que) não pode parar” como cita en la segunda canción del álbum. En Namorinho de Portão con un comienzo y arreglos que suenan al esta altura manoseado She is a Rainbow (1967) de los Rollings, Zé nos cautiva con la calidez y fragilidad de su voz. Quero Sambar Meu Bem, insiste con la obsesión de estos músicos por dominar el baile nacional, ritmo y belleza. En el tema que cierra el disco Sabor de Burrice, metáforas psicodélicas para cantarle al amor, con un coro que queda dando vuelta en la cabeza durante días.

Un loco siempre conectado

Ritmos circenses, de fiesta y con gran influencia de la psicodelia son los que caracterizan la libertad con que se mueve este multifacético artista. Una especie de Syd Barret de Bahía o un Florcita Motuda si se quiere, por citar a uno de nuestros genios, quien en la actualidad tiene un gran parecido estético con Zé. La producción está a la altura de los grandes discos de esos años, con grandes arreglos de numerosos instrumentos: cuerdas, bronces, teclados e instrumentos típicos por nombrar algunos.

Si en los 60s hubiese existido la globalización y medios de comunicación de la actualidad, el movimiento del Tropicalismo hubiese peleado codo a codo con la Psicodelia Inglesa y Americana, ya que el nivel de creación y producción de la época no tienen nada que envidiarle a estas grandes potencias culturales. Con artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil, el mismo Tom Zé y productores como Rogerio Duprat, Brasil es y será una de las grandes gigantes en música y cultura.

Gloria eterna para Tom Zé.

Una joyita de la época que muestra la efervescencia que despertaba Zé. La rareza suple la lamentable calidad del registro.

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¿Cuál es la relación que tienen con la obra de Silvio Rodríguez?

Todos tenemos acercamientos diferentes. En el caso mío y de mi hermano, empezamos a escucharlo hacia el año ochenta, bueno yo, porque Francisco aún no nacía. Por intermedio de un cassette, que se llamaba Días y flores, de unas ex compañeras de mi mamá de la universidad; además, mi papá trabajaba en la planta de Huachipato y la siderúrgica tiene un centro cultural donde podía estudiar guitarra, piano, allí él hizo un año de guitarra popular y nueve de guitarra clásica. El profesor de guitarra popular le enseñó Silvio Rodríguez. Entonces, desde que éramos chicos, él ponía los discos en la casa, y escuchábamos su música. Es más, yo aprendí a tocar guitarra con Silvio antes que con los Beatles, por ejemplo.

O sea tu aprendizaje musical de base fue absolutamente latinoamericano

Sí, tocaba a la Violeta, nos conseguíamos canciones por aquí, por allá, en cancioneros. Después, a eso de los doce años me empecé a interesar por el rock. Silvio fue el pilar fundamental, después el sello Alerce comenzó a editar su música de manera más formal en Chile, y aunque los cinco nos hemos acercado a su obra desde distintos puntos de vista, jamás habíamos tocado una canción suya en la sala de ensayo. Claro, habíamos intentado tocar I Can’t explain, pero nada de Silvio, hasta de Violeta Parra, pero jamás de Silvio. Sí recuerdo que junto a Francisco, mientras trabajábamos en Canción de Lejos o La Culpa utilizábamos a Silvio como referencia musical; en Canción de Lejos, en una canción buscábamos un sonido de teclado y decíamos ah, sí, podríamos hacerlo como Silvio, ¿me entiendes?

Una referencia puntual…

Claro. En la casa seguíamos tocando Silvio pero nunca como grupo. Y en noviembre del año pasado, mientras ensayábamos, Francisco comenzó a tocar un tema de Silvio y de repente se metió toda la banda… y guau a mí me sonó como Blur; al día siguiente dijimos oye podríamos probar ésta y así se empezó a gestar la idea de hacer un disco con sus canciones. Discutimos bastante acerca del porqué hacerlo, de cómo hacerlo, qué es lo que buscábamos; era un disco que no estaba hecho, lo que es extraño, teniendo en cuenta su importancia a nivel latinoamericano ninguna banda de la región lo cita como influencia. Entonces, nosotros teníamos que hacerlo y allí involucramos al Meme –Emmanuel Del Real, miembro de Café Tacuba-, que ya había estado con nosotros escuchando alguno de nuestros temas, maquetas, en fin.

¿Cuál era la razón?

Sí, por una parte vivimos procesos extraños, como grupo, como familia. Nos dijimos que sería muy bueno para la banda distenderse con un proyecto de este tipo; démonos un festín, hay hartas canciones; como decir, aquí tienen la carne lista, cocínenla, sin preocuparse de producirla, trozarla. Llevamos diez años, nos hemos sacado la cresta haciendo discos propios y esto podría implicar entonces un desafío en otros términos. Hablamos con el Meme, quien se entusiasmó harto con la idea.

¿Cuál era el acercamiento de Emmanuel con la música de Silvio Rodríguez?

Muy general , conocía unas canciones y otras no, nunca fue muy seguidor de su trabajo, pero como es músico conoce un poco más que la media.

Esta vez intentamos hacer versiones que no tuvieran mucho que ver con el original; anteriormente, cuando hacíamos un cover, nos apegábamos mucho más al original pero esta vez hicimos las cosas de otro modo; además, Meme no nos hubiera permitido ser más conservadores por su modo de entender la música. Además, en este caso hacer una versión muy cercana a una canción de Silvio Rodríguez y que te quedé mejor que la suya es francamente imposible, hubiera sido un suicidio. Decidimos, entonces, traducirlo a nuestro lenguaje y que alguien al escucharlo diga ah, un nuevo disco de Los Bunkers. Así trabajamos, con total desprejuicio: escuchamos a Silvio y cara e’ palo lo mezclamos con otras cosas, ponte tú, Blondie y así le dimos; ¿Black Sabbath? Black Sabbath… Claro, uno puede decir que Silvio es muy rockero, por su actitud, por sus letras, por su forma de cantarlas, pero otra cosa muy diferente es que sus canciones puedan ser tan pop como las de Blondie. Y nosotros nos dedicamos a comprobar esto.

En la medida que grababan el disco e incorporaban nuevos arreglos, ¿les fue haciendo cada vez más sentido el proceso que estaban desarrollando? Me refiero, por ejemplo, a meter bases, sintetizadores, cosas más propias de la new wave.

Tomas la canción, por ejemplo, Que ya viví, que ya te vas, y le pones un ritmo disco. Quizá si intentaras explicárselo a alguien con palabras te diría que no tiene ni un sentido, pero es este sinsentido aparente el que nos interesaba explotar.

Hace tiempo que no se publican grandes discos de música latinoamericana, considerando inclusive la acepción más tradicional del término. Un disco de Silvio Rodríguez, filtrado por nosotros y producido por Meme, puede ser un súper buen disco de música latinoamericana. Todo fue muy rápido, nuestra decisión, la participación del Meme. Cada vez estoy más convencido de que las canciones se Silvio superan varias tradiciones que lo han amarrado: primero, su contexto histórico, social y político donde fueron compuestas, la calificación estética que puedes darles como trova. Una canción de Silvio Rodríguez es mucho más que eso, sus temas son bastante más universales. Toma una canción como El Día Feliz que está Llegando, su lectura se nos iba dando muy naturalmente; nos decíamos, mira, si es como Roger McGuinn, un tema de folk rock neto que podría ser de Tom Petty. En otras como El Necio, escuchas los arreglos originales de guitarra que son muy rockeros, por lo que en varios casos él, Silvio, nos fue sugiriendo qué hacer, qué dirección seguir. Fue un deleite. Hubo otros temas que dejamos afuera precisamente porque nos adelantábamos a la canción y el proceso no fue tan natural. En esto fue fundamental el Meme, por ejemplo hay una canción que nos gustaba muchísimo De la ausencia y de ti, y al mostrársela a Meme no le pareció gran cosa, nos decía veamos otro. Junto con él hicimos el proceso de selección; Meme tiene una relación muy física con la música, se mueve constantemente, salta, se le sale la música por los brazos, así que sabíamos de inmediato si una canción le gustaba porque reaccionaba moviéndose.

En su álbum anterior, Barrio Estación, ustedes se encargaron de la producción, ¿por qué decidieron ahora volver a trabajar con un productor externo?

Estábamos cansados de discutir todo entre los cinco, independiente de que quien compone siempre tiene más peso sobre la decisión final. Y lo otro es que necesitábamos alguien de afuera que conociera a la banda, que supiera cómo tocamos pero que nos pudiera orientar hacia otra parte. Meme nos ayudó a comprender mucho mejor nuestro sonido, no cambiándolo sino ampliándolo hacia varios lados. Teníamos una confianza plena en él, de lo contrario nada hubiera funcionado. Tiene un oído y un sentido rítmico muy desarrollado, quizá por ser mexicano y la música que hace con su banda: nosotros somos más pegados en el cuatro cuartos. Para él, el ritmo tiene que ser clavado, en su lugar, no un poco a destiempo o apurado; nada, ta, ta, ta…

¿Cómo fue grabar en México?

Queríamos volver a grabar en vivo, el 80% del disco está grabado así y esto te exige llegar con muchos ensayos en el cuerpo. Tuvimos que escoger estudio entre uno muy grande, donde grababan orquestas de boleros y eso, y un segundo un poco más pequeño pero con equipos del año de la pera, y nos inclinamos por éste. Dejamos la batería en la sala junto con nosotros y sacamos los amplificadores, uno en el baño, otro en el living y grabamos todos muy juntos. Todos los micrófonos y máquinas eran de la década del treinta, del cuarenta, del cincuenta, a tubos, debías esperar diez minutos para que se calentaran; eran añejos, hermosos. Esto se nota en la pastosidad de la grabación. Por formación uno busca cierto sonido y los micrófonos eran capaces de captar ciertos sonidos y nos decíamos, cresta, siempre he querido sonar así.

¿La gran cantidad de bases y sonidos insertados, los arreglos en suma, pasaban por decisiones de ustedes o por la participación de Del Real?

Pasó por ambos. Lo invitamos precisamente porque podía aportar en ese sentido: en los ritmos, en los sonidos. Y estábamos claro en que no queríamos sonar vintage sino más modernos, para qué querríamos sonar como Vida de Perros si ya lo hicimos. Siempre vamos a escuchar los mismos discos, siempre preferiremos uno de The Jam a uno de Interpol, pero esto es lo que hacemos en nuestra casa.

El sello de la banda aún permanecería

Exactamente.

Cuéntame acerca de la reacción de Silvio Rodríguez al momento de escuchar el disco o las maquetas que ustedes le enviaron…

Queríamos avisarle que estábamos haciendo un trabajo sobre su obra. Y sus asesores nos contaron sí, adelante, no hay problema, algo así como hagan la huea que quieran, ja, ja. Dos semanas después nos llego un correo de la hermana de Silvio que es su representante diciéndonos que querían escuchar el disco. Les enviamos una premezcla del álbum, pasaron un par de meses y ahí le tomamos un poco el peso al asunto: ¿y si no le gusta? Bueno, ya estaba hecho, pero lo hacía todo menos agradable. Y poco después nos respondió dándonos las gracias por lo que hicimos, agradeciendo que hubiéramos respetado lo esencial de las canciones, que le había encantado el repertorio elegido y que, algo súper raro, en su momento pensó que muchas canciones de aquéllas merecían arreglos más rockeros.

¿Cómo se gestó la incorporación de Manuel García en el álbum?

Cuando vinimos a Chile en febrero de este año, nos juntamos en casa de un amigo en común con Manuel y nos pusimos a tocar algunas canciones de Silvio. En abril, Manuel fue a México a tocar al Vive Latino y nosotros teníamos un par de temas que no habíamos terminado aún, uno de éstos era Al Final de este viaje. Hablamos con Manuel, lo invitamos y le dijimos oye, estamos haciendo esto, te interesa hacer algo, nos dio su opinión; empezamos a tocar la canción en vivo, con Manuel en la voz, hicimos tres tomas y quedó listo. Era demasiado evidente que su interpretación había sido muy emotiva.

Presumo que la invitación a Manuel pasa también por su relación con la música de Silvio Rodríguez

Claro, él es uno de los pocos músicos con quien podemos hablar de Silvio y que además siente tanta pasión como nosotros por su música. Él fue muy generoso, ya que uno observa en sus discos que intenta alejarse de esa filiación con Silvio, sin embargo, por nosotros volvió a algo que podría significar un estigma para él.

¿Cuál es la estimación que se tiene en México sobre la obra de Silvio Rodríguez?

Es mucho más segmentada. El público rockero no se mete mucho ahí ya que lo consideran un artista de trova; aquí en Chile es más transversal, lo puede escuchar tu papá, tus amigos. Y en México hay fans ortodoxos tanto de trova como de rock, de hecho éstos son mucho peores. Los seguidores de la trova ven a Silvio como un ícono, una animita de carácter político, todo muy solemne y por eso nos dijimos, ya está, tenemos que lograr que este proyecto le caiga mal a éstos y que los otros lo encuentren peor.

Corrían un gran riesgo con esta apuesta: hacer un disco de versiones de un cantautor controversial y con un giro estético importante…

Un tipo del sello, cuando le contamos del proyecto y la invitación a Manuel García, nos preguntó que quién era; le dijimos que era un cantautor chileno. Ah, entonces por qué no invitan a éste, a este otro, nos comentó, pero le dijimos que no porque esos tipos no los conocíamos y su música no nos gustaba en absoluto. Y ahí quedó todo.

¿Fue muy difícil vender el proyecto al sello?

No, para nada. Tuvimos suerte en que el representante del sello era fan de Silvio, así que le encantó la idea de hacer un disco con sus canciones.

¿Cómo percibes que ha sido la reacción de la gente menos proclive a la idea original del disco?

Hubo muchos que arrugaron la nariz en un primer momento, pero creo que al escuchar el álbum se percataron de que estábamos haciendo algo diferente a lo que pudieron pensar.

Al menos en Chile, por los discos de versiones que se han hecho, muchos pensamos que los álbumes de covers son un dique seco, un retroceso en la carrera de un músico, una expresión de falta de ideas.

Claro, y yo probablemente pensé algo similar en algún momento. Tenemos claro que esto no es un disco de versiones, es algo diferente que nos deja la vara muy alta para nuestro próximo disco con canciones propias.

Imagino que eso es por las ideas y arreglos que incorporaron en la gestación del álbum.

Sí, y porque las canciones en su base ya eran muy buenas y esto nos pone presión; necesitamos que lo que llevemos como material a la sala de ensayo tenga esa calidad mínima o que esté cerca al menos.

¿Y la reacción del seguidor acérrimo de Silvio Rodríguez? ¿Te preocupa?

La verdad lo que más me interesa es que este disco pueda ser una entrada al mundo de Silvio para un cabro de quince años que no ha podido conocer su obra por una serie de razones. Son canciones que ya no se hacen, no digo que tengan que hacerse ahora, pero por una extraña razón ya no se hacen composiciones de este tipo.

¿Son canciones que tal vez parezcan un tanto anacrónicas? ¿Qué ya no responden a nuestra contemporaneidad?

No sé, nosotros somos súper anacrónicos, hablamos de Los Beatles todo el día, vivimos en un mundo que no es el real. En nuestro universo Substitute de The Who es una gran canción, y puede haber mucha gente que no la conoce; siempre hemos estado desfasados, viviendo en otra época. El disco demuestra eso: que las canciones están vivitas y coleando y que son muy contingentes. De hecho, cuando salió Piñera tuvimos la confirmación de que éste era el disco que teníamos que hacer. En el disco se puede hallar de todo, lo que uno piensa de su país, de la vida, del amor a cierta edad. Y ésa era la idea que subyacía al disco; que pareciera un álbum propio.

¿Sientes el golpe de llegar a Chile y ver que el país ha cambiado?

Sí. El país está un poco más duro, menos amable. El otro día iba en un taxi y nos pasó por el lado un auto blanco; el chofer del taxi se detuvo y empezó a garabatear al otro conductor. Terminaron de discutir, el chofer de dio vuelta y nos dijo éste es peruano, éste no es dueño del auto. Debe trabajar en un taller mecánico o en una automotora y saca el auto a la hora de almuerzo. Y nosotros nos mirábamos, pensando y este hueón además es racista, qué te pasa.