¿Cómo enfocaste la concepción del diminutivo del frío?

Sí, fue bastante consciente el querer hacer algo diferente. Tenía una serie de sonidos nuevos en el sintetizador. Antes grababa de forma más precaria y poco a poco los sonidos de teclados han ganado espacio en lo que hago, después de años de escuchar música. Intenté, por decirlo así, ampliar la paleta y en el camino dejé de lado un disco más tradicional, de guitarras. Como no se complementaban, no me la pude, así me decidí por uno de ellos. Todas las canciones que cumplían con esa estética de sintetizadores, teclados, la puse en este disco.

¿Cómo fueron apareciendo las canciones justas para este disco?
La primera fue el pájaro y el nido, que me recordaba cosas muy antiguas mías, que tenían que ver tal vez con Spinetta, con Charly García; tenían más presencia de máquinas e inmediatamente quedaron fuera de la línea de aquel hipotético disco de guitarras Partí jugando y se abrió una ventana hacia un nuevo disco; varias canciones partieron más espontáneamente, con una guitarra y después en el computador, programando. Son métodos bien diversos por los cuales llego a la canción.

Mientras grabas tus álbumes, ¿cuentas con el apoyo de alguien más?
Primero que nada, me encargo de ser mi propio productor. Trato de grabar los discos por mi cuenta. Al tocar en vivo me apoyo de otros músicos, donde ellos aportan más de lo que aparece en el álbum pero siempre bajo mi supervisión.

Hace algunas semanas leí una crítica del periodista David Ponce sobre uno de tus discos anteriores. Él sostenía que algo que caracterizaba tu música era el evitar ese orden natural de estrofa-estribillo, y que por tanto perseverabas más en las armonías.

No estoy tan de acuerdo. Siempre busco el estribillo, claro trato de rebuscar un poco la llegada a ese estribillo.

Por ejemplo, pensaba en Historia de terror, que tiene una estructura muy circular, que evita de alguna forma ese juego con el estribillo.
Sí, pero alcanza un peak cuando sube de tono, como donde dice “los discos de los pisos”. Cambio de tono, busco algo nuevo, pero siempre trato de lograr una melodía recordable; soy bastante ordenado en esto. No busco hacer nada muy raro o rupturista sino darle un poco la vuelta la estructura y los arreglos.

Un asunto interesante en tus discos, fuera de la preponderancia de teclados y programaciones, es la variedad de los arreglos. Historia de Terror me recuerda a Burt Bacharach.

Sí, no lo había pensando pero ahora que lo dices puede ser. Me encanta el disco que Bacharach hizo junto a Elvis Costello. Debe haber algo de ese disco que me ha marcado mucho y siempre quise hacer algo similar.

¿Piensas mucho en hacer algo similar a tal o cual referente?
No, en general me parece un mal que se debe erradicar. Quizá lo mejor que uno puede hacer es tener como referente sus propios trabajos anteriores.

¿Qué grandes diferencias hay entre El Diminutivo del Frío y tus discos anteriores?
Las canciones son más concisas. Introducción a la Geometría nació en la sala de ensayo y a la distancia veo que algunas canciones se alargaron muchísimo pero bueno ya está hecho. En Diminutivo hacia canciones que ni siquiera superan los tres minutos, y el álbum completo dura 38 minutos, y me preocupé de que no tuviera más canciones de la cuenta. A propósito, me reí muchísimo con la gente que se quejaba de que el último disco de Radiohead era muy corto por durar 37 minutos. ¡Si es lo más normal del mundo! En los ochenta y antes todos los discos duraban eso. Volviendo a mis discos, creo que Introducción era un poco más romántico, luminoso; mientras que, en cambio, Diminutivo es más oscuro, críptico, quizá no tan comprensible a la primera oída. Historia de terror, por ejemplo, se inspira en el terremoto y le dio un aura un poco pesimista, fruto de lo que fue el 2010 para nosotros.

Sobre tus letras, ¿te inspiras en la realidad para tus letras? ¿Te preocupas de la contingencia o son experiencias eminentemente personales?

Trato de mantenerme informado, pero no me gusta demasiado que aquello permee mis letras aunque, como en Historia de Terror, a veces ocurre. Estaba en Concepción mientras ocurría el terremoto, y vi una ciudad colapsada y creo que esto marcó el ánimo del disco. Ahora bien, hay letras que escribí hace ya varios años y de hecho, algunas canciones como en el caso de Estábamos Unidos de América simplemente pegué trozos de letras distintas.

¿Cómo hacía Spinetta en Artaud?

Sí, quizá, buscando que adquiriesen algún sentido dentro de ese collage. Siempre estoy haciendo anotaciones que después ocuparé. Rara vez las letras surgen de forma espontánea.

Es destacable tu asidua producción de discos. Si no me equivoco, ya llevas siete álbumes desde el 2004. ¿Se relaciona esto con una especie de disciplina autoimpuesta de componer y grabar permanentemente?

No, sucede que antes tenía más tiempo, justo al salir de la universidad. Ahora ya no lo tengo así que privilegio la creación espontánea lo que me hace valorar mucho más mis canciones actuales. Te digo que hace seis meses que no compongo una; se acabó la época fértil.

Leí en una entrevista que Nick Cave iba todos los días a una oficina para componer canciones de nueve a tres de la tarde.

Me encantaría hacer algo así, pero tendría que dejar de tocar por varios meses; y yo me dedico a esto. Ojalá en algún momento pueda abocarme a escribir con tiempo, producir demos con calma, grabar, en fin.

¿Dónde grabaste el disco?
En mi casa, también en una cabaña en el sur donde estuve un par de días. Algunas cosas las hice en casa de un amigo en Buenos Aires, donde se pudiese; nada fue muy metódico. La mezcla tomó algo más de tiempo.

¿Cómo es tu forma de insertarte en el escenario de la música chilena? Haces un intensivo uso de las redes sociales y has hecho giras por Argentina, por ejemplo.

No sé cómo llegué a esto. Recuerdo que en el 2005 subí mis primeras canciones a la red en formato de podcast; en esa época no existía tan masivamente la descarga de discos de Internet. Sí, había programas como soulseek, p2p. No te servía de mucho tener tus discos en soulseek si carecías de una introducción así que la difusión, salvo por amigos, era prácticamente nula. Después abrí un my space, que para el 2006 era una red conocida al menos entre músicos. No existían redes sociales y básicamente se dependía de las radios y como mi material estaba grabado en forma casera no cumplía el estándar de calidad exigido. Recuerdo que por entonces me invitaron a un programa en la Radio Universidad de Chile y tocaron diez canciones mías, fue algo genial. Creo que todo cambió con Facebook que es una herramienta que nos ayudó a muchos, pero la verdad nunca he hecho muchos esfuerzos, como campañas y otros temas de marketing: soy mi propio agente. Todo el trabajo lo ha hecho el público que me sigue, recomendando mi música. Sí me he preocupado de ir a tocar a muchas partes, mostrando mi música; no basta que tu disco esté en Internet, debes ir a alguna radio o lugar a tocar. Es un buen trabajo y me permite estar moviéndome todo el año. Creo que esto es más importante que lo que se pueda hacer por internet. La escena santiaguina es muy centralista y yo intento no seguir este patrón.

¿Qué ocurre con tus contactos fuera del país?

Son públicos reducidos, son gente que conoce mi trabajo y me ayudan. Allí se abre una puerta.

¿Qué opinas de la escena actual de la música pop o rock en Chile?

Creo que se ha retroalimentando muy bien. Hace diez años había músicos pero no había público, era bien pobre la cosa, muy entre amigos. Ahora he constatado que hay un montón de público deseoso de escuchar músicos chilenos; lo encuentro muy saludable.
Hace algunos meses se publicó un artículo en el diario El País donde se vindicaba la escena pop chilena.
Una cosa es el público y otro la prensa. A estas alturas nada me sorprende; pensar en música chilena encerrada en un territorio es algo absurdo. Uno tiene otros públicos, en distintas partes, producto de Internet. Claro, tal vez en los noventa sería un hito, pero actualmente ya no provoca sorpresa. Por lo menos en mi caso, pienso en otros públicos, en gente que escucha mi música en Argentina, en España.

¿Qué te parece la prensa musical chilena? ¿La tradicional y la independiente? En términos de crítica, apoyo al desarrollo de la escena….
Medio hiperventilados quizá producto de la sobreoferta de música, medio Musical Express. Son un poco segregacionistas, tincados: una música debe estar arriba y otra no. Con este auge del paraíso del pop y ese folclore medio tránsfuga, se han dejado de lado las bandas de rock que aún siguen siendo música chilena. Esto no me gusta mucho: solo ver una parte de las cosas, tomando en cuenta que hay público para todo.

¿Qué crees que provoca esto?

Es un tema generacional, depende de quiénes hables. Los periodistas que escriben hoy eran niños en los noventa y apenas se acuerdan, no sé, de Nirvana. Creo que todo está bastante en pañales y hay que esperar unos diez años más para tener una visión más clara del tema, qué fue y qué es lo que quedó de todo esto. De todas formas, es el inicio de algo bueno.

¿Cómo es tu relación con los medios?

He hecho mi trabajo bastante al margen, de formas más bien espontánea. Saqué el disco y no hice ningún tipo de gestión de prensa y fueron los propios periodistas que me hicieron algunas notas, por ejemplo en la Extravaganza. Para el lanzamiento del disco le pedí una amiga periodista que me ayudara a promocionar la tocata ya que es el único concierto oficial que haré en Santiago por un tiempo. La música habla más que una nota de prensa. Todo debe ser más espontáneo.

¿Qué proyectos musicales tienes?

Voy a viajar durante los próximos meses y para el invierno retomaré un disco que tiene más sonido de banda, con batería, guitarras eléctricas; algunas son canciones re viejas, del 2008 o del 2009.

Pareciera que independiente de los arreglos, de la cobertura que se le dé a la música, lo que importa sigue siendo cuán sólidas y convocantes son las canciones.

Bueno, si de trata de estar al día y buscar novedades a como dé lugar, por lo menos yo no escucho mucha música de hoy en día. Pocas bandas me han llamado la atención, como para decir oh, qué increíble; quizá lo último de The National. Sigo músicos antiguos o redescubro cosas que escucho hace tiempo.

¿Cuál percibes que ha sido tu disco fundamental, donde tu obra alcanzó una cierta madurez?

Personalmente, mi favorito es Ciudadano B. Cada vez que debo volver a él para ensayar canciones para algún concierto me sorprende; ahora, a la gente le gusta mucho Introducción a la Geometría, quizá porque contiene canciones más conocidas y que han generado más identificación.

Hablemos de los años sesenta, de los años de formación del proyecto Jaivas, ¿cómo se va desarrollando, incubando, lo que vendría años después?

Hay muchas cosas que ocurren, creo que deberíamos por tanto remontarnos a nuestra infancia. La banda fue compuesta por tres hermanos y dos amigos de infancia. Crecimos y aprendimos juntos a través de los juegos. No existía la televisión ni la computación; debías inventar tus propios juegos, fuimos curiosos y nos dedicamos a esto. Hacíamos obras de teatro, óperas, ocupando toda la casa, la nuestra y la de nuestros amigos, en el trayecto de un lugar a otro seguíamos actuando, Inventábamos instrumentos; teníamos un piano que lo rascábamos por dentro y lo hacíamos sonar de distintas maneras. Había una inquietud creativa permanente, aparte de los cinco había otros amigos y entre todos buscábamos para, al fin, encontrar un sentido.

Mientras crecíamos nunca perdimos este espíritu lúdico. Todo el período de la orquesta de baile, llamados High-Bass, responde en algo a ese afán de entretención: tocar para que otros se divirtieran. Sin embargo, el otro lado creativo aún seguía quizá un poco más disociado del primero. Entre nuestros amigos había varios que ya se definían por ciertas vocaciones; unos eran pintores, otros fotógrafos, algunos estudiaban Arquitectura, y cada uno ocupaba un rol en los llamados Happenings. Durante esos años ocurren importantes cambios, como el Mayo 68 francés y nuestra propia Reforma Universitaria. Ocurre que en 1969 se celebra el aniversario de la Reforma, entonces se hizo una fiesta muy loca, con exposiciones, desfiles de modelos con trajes rarísimos, casi espaciales. Y aquí hicimos un concierto donde nos reencontramos con nuestra creatividad, con lo que hacíamos en nuestra casa, no podíamos tocar cumbias en una oportunidad como ésta así que empezamos a improvisar. Nos dimos cuenta que podíamos entablar una conexión, fue increíble, algo especial que fue como un descubrimiento, una explosión. De ahí en adelante se acaba la orquesta de cumbia y solo nos dedicamos a improvisar.

A partir de eso, ¿qué ocurre con la banda?

Es el momento en que se produce una comunión dentro este desarrollo lúdico, creativo. Por el otro lado, la orquesta de baile estaba agotada, sentíamos que era una rutina, íbamos a tocar solo porque nos pagaban. Se produjo el aniversario de la Reforma y sentíamos que no era el momento de tocar música de baile, entonces sentimos la necesidad de improvisar, de replicar lo que hacíamos en nuestra casa. Y resultó increíble, la gente enganchó; hacer esto por diversión y poder hacerlo públicamente. Comenzamos a improvisar y través de esto descubrimos un lenguaje; la parte conceptual, en nuestra formación y el gusto, me doy cuenta que había ganas de iniciar una búsqueda de algo nuevo, sentíamos el hastío de la música diatónica, tonal, de manor y mayor. Por esa época conocimos a Stravinsky y La Consagración de la Primavera que era como nuestro hit, ritmos folclóricos, la música de Bela Bartok, empezamos a investigar. También escuchábamos a Beethoven, de hecho el papá de Gato (Alquinta) era un gran coleccionista y nos contaba las historia que había detrás de las sinfonías de Beethoven. La hermana de Gato estudiaba en la escuela de bellas artes y su marido era jazzista y tenía una gran colección de jazz moderno; pudimos escuchar a los jazzistas más importantes de la época y comenzamos a descubrir las posibilidades de otras músicas, tanto en el sentido rítmico como melódico, y comenzando a usar disonancias. Fue como olvidarse de todo, cayendo en un primitivismo, no había estructuras rítmicas, libertad melódica y armónica absoluta; lográbamos climas increíbles sin ponernos de acuerdo previamente, alcanzábamos una complicidad. Quizá nos acordábamos de aquellas sinfonías infantiles que hacíamos años atrás. Al final, la improvisación nos permitía una introspección y sacar cosas que se habían acumulado desde la infancia, de lanzarlas, y así se va gestando este lenguaje. Al principio fue totalmente libre, poco a poco fue evolucionando, y aparecieron las raíces y los sonidos de esta tierra, espontáneamente.

Después de un viaje a Temuco, Gato regresó con una trutruca; teníamos un piano de cola, un piano preparado como dice John Cale: apañábamos las cuerdas, le poníamos chinches en los martillos, sonando como un clavecín, le agregábamos todo tipo de cosas. Vamos desechando elementos e incorporando otros, encontrándonos con nuestro continente, haciéndonos parte de ese ser americano. Sentíamos que había un pasado muy rico que nos hacía sentirnos hermanos de todo el cono sur. Surgió el acercamiento por el malambo, por ejemplo, de una ocasión en que vimos en Viña del Mar a un bailarín argentino que se llamaba el Chúcaro, que era espectacular danzando con las boleadoras y todo el cuento. Quedamos muy impresionados y lo incorporamos con todo el potencial rítmico, primero como improvisación y después como composiciones.

Ya en 1971 empieza una transición, el lenguaje se fue asentando, sin saberlo, con nuestro primer disco El Volantín que lo hicimos precisamente para registrar nuestras improvisaciones. Pero al intentar grabar las improvisaciones, éstas no salían, ja, ja, y por el contrario, había una tendencia a hacer algo preconcebido. Hacíamos un tema con un ciclo armónico establecido, se metía Gato y comenzaba a idear una letra. El Volantín capta la transición desde la improvisación hacia la composición, pero ya había tantos elementos que deseábamos utilizar que necesitábamos una base preestablecida. El ‘72 grabamos los primeros temas como tales, aunque aún quedaba improvisación; el solo de guitarra era el que salía en el estudio de grabación y si duraba cinco minutos, así quedaría en la grabación.
¿Cómo recuerdas esta escena de inicios de los setenta en Chile? Estaban ustedes, Congreso, Los Blops?

Chascones, descomedidos e inquietos

Te contaba lo anterior precisamente para ilustrar cómo nosotros llegamos a esto que podríamos llamar fusión, que en nuestro caso fue un proceso espontáneo y en absoluto premeditado. No es cosa de sentarse y mezclar la cueca con una guitarra eléctrica; vino de adentro hacia afuera y fue una conclusión que nos llevó a definir un lenguaje. Al principio, estábamos muy metidos en lo que hacíamos, tocábamos todo el día, hacíamos los afiches a mano para promocionar el concierto, y al final llegaban la gente y los carabineros, ja, ja. Después comenzamos a tener conciencia de lo que pasaban a nuestro alrededor, nos invitaban a los festivales, como al Primer Festival de música de vanguardia, en la Quinta Vergara. Le llamaban vanguardia a todo lo nuevo y allí había varias bandas de rock; nos consideraban rock porque teníamos guitarra eléctrica, teclados, pero sabíamos que nuestra propuesta no era rock, no queríamos hacer rock, pero teníamos claro que se parecía. A los jóvenes les gustaba, reconocían elementos comunes, el ritmo de una cueca o de ritmos nortinos; nuestras melodías, la escala pentafonica que es precisamente la que se usa en el altiplano que tocadas con bajo y batería adquiría una potencia especial. Fue aquí cuando empezamos a tener conciencia de lo que hacíamos y comenzamos a percatarnos que sí había más gente que estaba en un camino similar. Creo que a los primeros que descubrimos fueron a los Blops. Gabriel se había venido a vivir a Santiago y él conoció a los Blops, los vio tocar, y halló una similitud. Después supimos de Congreso, los comenzamos a escuchar, y nos dimos cuenta que había músicos que por distintos caminos arribaron a un objetivo común. Curiosamente, con los Congreso no tuvimos mucha relación en la época, pero sí con Los Blops con quienes tocamos en varios recitales por entonces.

¿Qué determinaba esa vocación a la búsqueda?

Es una época muy especial. Suceden cosas muy importantes en la década de los sesenta. La aparición de Los Beatles fue una revolución, a pesar de que nosotros no estuvimos tan cerca de eso, es claramente un hito. La conquista del espacio marca la década, ahora hablamos con más naturalidad de todo esto, de las supernovas, de sondas espaciales, de hoyos negros, pero en los sesenta todo lo que había más allá de la tierra era un misterio; la película 2001 que define un momento, una ventana hacía el futuro, y todas esta aspiración cósmica nos define, la psicodelia; en fin, escapar hacia algún sitio. La búsqueda de sonidos espaciales nos inquietaba, aunque no teníamos los instrumentos adecuados para emularlos, sentirse flotando, rascábamos el piano, uno se volaba, ja ,ja. Hay cosas bien precisas que marcan esta época; aún había dos mundos, había opciones. Cada uno tenía un ideal de vida: había místicos, por todas partes uno podía encontrar un camino, una libertad de poder pensar y sentirse dueño del universo. Así se presentan las nuevas tendencias, como también ocurre en Chile, movimientos políticos, ecológicos, humanistas. Una libertad de pensamiento que nos decía que teníamos todas las posibilidades; si tenías un instrumento uno quería explorarlo en todas sus posibilidades y romper con lo establecido y encontrar algo nuevo, una forma de vida ideal, una hermandad universal. Se empieza a tener conciencia del medio ambiente, de la vida al aire libre, en fin, un momento muy especial absolutamente distinto a lo que vemos hoy en día. De hecho, no sé siquiera si será posible comprender desde la perspectiva actual lo que pasaba en los sesenta.

¿Cómo sientes que este afán de búsqueda puede influir en la escena cultural y musical chilena actual? ¿Ves algo de ese desprejuicio?

Cuando se acercan los jóvenes y nos dicen que nuestra música los ha influido, uno entiende que los caminos y posibilidades que ayudamos a crear se transformaron en valores que perduran con claridad. La juventud, de alguna manera, nos ve como referentes y esto es muy importante, ayudar a encontrar caminos, ver un poco más claro hacia adelante.

¿Cuál es la relación que tienen con la obra de Silvio Rodríguez?

Todos tenemos acercamientos diferentes. En el caso mío y de mi hermano, empezamos a escucharlo hacia el año ochenta, bueno yo, porque Francisco aún no nacía. Por intermedio de un cassette, que se llamaba Días y flores, de unas ex compañeras de mi mamá de la universidad; además, mi papá trabajaba en la planta de Huachipato y la siderúrgica tiene un centro cultural donde podía estudiar guitarra, piano, allí él hizo un año de guitarra popular y nueve de guitarra clásica. El profesor de guitarra popular le enseñó Silvio Rodríguez. Entonces, desde que éramos chicos, él ponía los discos en la casa, y escuchábamos su música. Es más, yo aprendí a tocar guitarra con Silvio antes que con los Beatles, por ejemplo.

O sea tu aprendizaje musical de base fue absolutamente latinoamericano

Sí, tocaba a la Violeta, nos conseguíamos canciones por aquí, por allá, en cancioneros. Después, a eso de los doce años me empecé a interesar por el rock. Silvio fue el pilar fundamental, después el sello Alerce comenzó a editar su música de manera más formal en Chile, y aunque los cinco nos hemos acercado a su obra desde distintos puntos de vista, jamás habíamos tocado una canción suya en la sala de ensayo. Claro, habíamos intentado tocar I Can’t explain, pero nada de Silvio, hasta de Violeta Parra, pero jamás de Silvio. Sí recuerdo que junto a Francisco, mientras trabajábamos en Canción de Lejos o La Culpa utilizábamos a Silvio como referencia musical; en Canción de Lejos, en una canción buscábamos un sonido de teclado y decíamos ah, sí, podríamos hacerlo como Silvio, ¿me entiendes?

Una referencia puntual…

Claro. En la casa seguíamos tocando Silvio pero nunca como grupo. Y en noviembre del año pasado, mientras ensayábamos, Francisco comenzó a tocar un tema de Silvio y de repente se metió toda la banda… y guau a mí me sonó como Blur; al día siguiente dijimos oye podríamos probar ésta y así se empezó a gestar la idea de hacer un disco con sus canciones. Discutimos bastante acerca del porqué hacerlo, de cómo hacerlo, qué es lo que buscábamos; era un disco que no estaba hecho, lo que es extraño, teniendo en cuenta su importancia a nivel latinoamericano ninguna banda de la región lo cita como influencia. Entonces, nosotros teníamos que hacerlo y allí involucramos al Meme –Emmanuel Del Real, miembro de Café Tacuba-, que ya había estado con nosotros escuchando alguno de nuestros temas, maquetas, en fin.

¿Cuál era la razón?

Sí, por una parte vivimos procesos extraños, como grupo, como familia. Nos dijimos que sería muy bueno para la banda distenderse con un proyecto de este tipo; démonos un festín, hay hartas canciones; como decir, aquí tienen la carne lista, cocínenla, sin preocuparse de producirla, trozarla. Llevamos diez años, nos hemos sacado la cresta haciendo discos propios y esto podría implicar entonces un desafío en otros términos. Hablamos con el Meme, quien se entusiasmó harto con la idea.

¿Cuál era el acercamiento de Emmanuel con la música de Silvio Rodríguez?

Muy general , conocía unas canciones y otras no, nunca fue muy seguidor de su trabajo, pero como es músico conoce un poco más que la media.

Esta vez intentamos hacer versiones que no tuvieran mucho que ver con el original; anteriormente, cuando hacíamos un cover, nos apegábamos mucho más al original pero esta vez hicimos las cosas de otro modo; además, Meme no nos hubiera permitido ser más conservadores por su modo de entender la música. Además, en este caso hacer una versión muy cercana a una canción de Silvio Rodríguez y que te quedé mejor que la suya es francamente imposible, hubiera sido un suicidio. Decidimos, entonces, traducirlo a nuestro lenguaje y que alguien al escucharlo diga ah, un nuevo disco de Los Bunkers. Así trabajamos, con total desprejuicio: escuchamos a Silvio y cara e’ palo lo mezclamos con otras cosas, ponte tú, Blondie y así le dimos; ¿Black Sabbath? Black Sabbath… Claro, uno puede decir que Silvio es muy rockero, por su actitud, por sus letras, por su forma de cantarlas, pero otra cosa muy diferente es que sus canciones puedan ser tan pop como las de Blondie. Y nosotros nos dedicamos a comprobar esto.

En la medida que grababan el disco e incorporaban nuevos arreglos, ¿les fue haciendo cada vez más sentido el proceso que estaban desarrollando? Me refiero, por ejemplo, a meter bases, sintetizadores, cosas más propias de la new wave.

Tomas la canción, por ejemplo, Que ya viví, que ya te vas, y le pones un ritmo disco. Quizá si intentaras explicárselo a alguien con palabras te diría que no tiene ni un sentido, pero es este sinsentido aparente el que nos interesaba explotar.

Hace tiempo que no se publican grandes discos de música latinoamericana, considerando inclusive la acepción más tradicional del término. Un disco de Silvio Rodríguez, filtrado por nosotros y producido por Meme, puede ser un súper buen disco de música latinoamericana. Todo fue muy rápido, nuestra decisión, la participación del Meme. Cada vez estoy más convencido de que las canciones se Silvio superan varias tradiciones que lo han amarrado: primero, su contexto histórico, social y político donde fueron compuestas, la calificación estética que puedes darles como trova. Una canción de Silvio Rodríguez es mucho más que eso, sus temas son bastante más universales. Toma una canción como El Día Feliz que está Llegando, su lectura se nos iba dando muy naturalmente; nos decíamos, mira, si es como Roger McGuinn, un tema de folk rock neto que podría ser de Tom Petty. En otras como El Necio, escuchas los arreglos originales de guitarra que son muy rockeros, por lo que en varios casos él, Silvio, nos fue sugiriendo qué hacer, qué dirección seguir. Fue un deleite. Hubo otros temas que dejamos afuera precisamente porque nos adelantábamos a la canción y el proceso no fue tan natural. En esto fue fundamental el Meme, por ejemplo hay una canción que nos gustaba muchísimo De la ausencia y de ti, y al mostrársela a Meme no le pareció gran cosa, nos decía veamos otro. Junto con él hicimos el proceso de selección; Meme tiene una relación muy física con la música, se mueve constantemente, salta, se le sale la música por los brazos, así que sabíamos de inmediato si una canción le gustaba porque reaccionaba moviéndose.

En su álbum anterior, Barrio Estación, ustedes se encargaron de la producción, ¿por qué decidieron ahora volver a trabajar con un productor externo?

Estábamos cansados de discutir todo entre los cinco, independiente de que quien compone siempre tiene más peso sobre la decisión final. Y lo otro es que necesitábamos alguien de afuera que conociera a la banda, que supiera cómo tocamos pero que nos pudiera orientar hacia otra parte. Meme nos ayudó a comprender mucho mejor nuestro sonido, no cambiándolo sino ampliándolo hacia varios lados. Teníamos una confianza plena en él, de lo contrario nada hubiera funcionado. Tiene un oído y un sentido rítmico muy desarrollado, quizá por ser mexicano y la música que hace con su banda: nosotros somos más pegados en el cuatro cuartos. Para él, el ritmo tiene que ser clavado, en su lugar, no un poco a destiempo o apurado; nada, ta, ta, ta…

¿Cómo fue grabar en México?

Queríamos volver a grabar en vivo, el 80% del disco está grabado así y esto te exige llegar con muchos ensayos en el cuerpo. Tuvimos que escoger estudio entre uno muy grande, donde grababan orquestas de boleros y eso, y un segundo un poco más pequeño pero con equipos del año de la pera, y nos inclinamos por éste. Dejamos la batería en la sala junto con nosotros y sacamos los amplificadores, uno en el baño, otro en el living y grabamos todos muy juntos. Todos los micrófonos y máquinas eran de la década del treinta, del cuarenta, del cincuenta, a tubos, debías esperar diez minutos para que se calentaran; eran añejos, hermosos. Esto se nota en la pastosidad de la grabación. Por formación uno busca cierto sonido y los micrófonos eran capaces de captar ciertos sonidos y nos decíamos, cresta, siempre he querido sonar así.

¿La gran cantidad de bases y sonidos insertados, los arreglos en suma, pasaban por decisiones de ustedes o por la participación de Del Real?

Pasó por ambos. Lo invitamos precisamente porque podía aportar en ese sentido: en los ritmos, en los sonidos. Y estábamos claro en que no queríamos sonar vintage sino más modernos, para qué querríamos sonar como Vida de Perros si ya lo hicimos. Siempre vamos a escuchar los mismos discos, siempre preferiremos uno de The Jam a uno de Interpol, pero esto es lo que hacemos en nuestra casa.

El sello de la banda aún permanecería

Exactamente.

Cuéntame acerca de la reacción de Silvio Rodríguez al momento de escuchar el disco o las maquetas que ustedes le enviaron…

Queríamos avisarle que estábamos haciendo un trabajo sobre su obra. Y sus asesores nos contaron sí, adelante, no hay problema, algo así como hagan la huea que quieran, ja, ja. Dos semanas después nos llego un correo de la hermana de Silvio que es su representante diciéndonos que querían escuchar el disco. Les enviamos una premezcla del álbum, pasaron un par de meses y ahí le tomamos un poco el peso al asunto: ¿y si no le gusta? Bueno, ya estaba hecho, pero lo hacía todo menos agradable. Y poco después nos respondió dándonos las gracias por lo que hicimos, agradeciendo que hubiéramos respetado lo esencial de las canciones, que le había encantado el repertorio elegido y que, algo súper raro, en su momento pensó que muchas canciones de aquéllas merecían arreglos más rockeros.

¿Cómo se gestó la incorporación de Manuel García en el álbum?

Cuando vinimos a Chile en febrero de este año, nos juntamos en casa de un amigo en común con Manuel y nos pusimos a tocar algunas canciones de Silvio. En abril, Manuel fue a México a tocar al Vive Latino y nosotros teníamos un par de temas que no habíamos terminado aún, uno de éstos era Al Final de este viaje. Hablamos con Manuel, lo invitamos y le dijimos oye, estamos haciendo esto, te interesa hacer algo, nos dio su opinión; empezamos a tocar la canción en vivo, con Manuel en la voz, hicimos tres tomas y quedó listo. Era demasiado evidente que su interpretación había sido muy emotiva.

Presumo que la invitación a Manuel pasa también por su relación con la música de Silvio Rodríguez

Claro, él es uno de los pocos músicos con quien podemos hablar de Silvio y que además siente tanta pasión como nosotros por su música. Él fue muy generoso, ya que uno observa en sus discos que intenta alejarse de esa filiación con Silvio, sin embargo, por nosotros volvió a algo que podría significar un estigma para él.

¿Cuál es la estimación que se tiene en México sobre la obra de Silvio Rodríguez?

Es mucho más segmentada. El público rockero no se mete mucho ahí ya que lo consideran un artista de trova; aquí en Chile es más transversal, lo puede escuchar tu papá, tus amigos. Y en México hay fans ortodoxos tanto de trova como de rock, de hecho éstos son mucho peores. Los seguidores de la trova ven a Silvio como un ícono, una animita de carácter político, todo muy solemne y por eso nos dijimos, ya está, tenemos que lograr que este proyecto le caiga mal a éstos y que los otros lo encuentren peor.

Corrían un gran riesgo con esta apuesta: hacer un disco de versiones de un cantautor controversial y con un giro estético importante…

Un tipo del sello, cuando le contamos del proyecto y la invitación a Manuel García, nos preguntó que quién era; le dijimos que era un cantautor chileno. Ah, entonces por qué no invitan a éste, a este otro, nos comentó, pero le dijimos que no porque esos tipos no los conocíamos y su música no nos gustaba en absoluto. Y ahí quedó todo.

¿Fue muy difícil vender el proyecto al sello?

No, para nada. Tuvimos suerte en que el representante del sello era fan de Silvio, así que le encantó la idea de hacer un disco con sus canciones.

¿Cómo percibes que ha sido la reacción de la gente menos proclive a la idea original del disco?

Hubo muchos que arrugaron la nariz en un primer momento, pero creo que al escuchar el álbum se percataron de que estábamos haciendo algo diferente a lo que pudieron pensar.

Al menos en Chile, por los discos de versiones que se han hecho, muchos pensamos que los álbumes de covers son un dique seco, un retroceso en la carrera de un músico, una expresión de falta de ideas.

Claro, y yo probablemente pensé algo similar en algún momento. Tenemos claro que esto no es un disco de versiones, es algo diferente que nos deja la vara muy alta para nuestro próximo disco con canciones propias.

Imagino que eso es por las ideas y arreglos que incorporaron en la gestación del álbum.

Sí, y porque las canciones en su base ya eran muy buenas y esto nos pone presión; necesitamos que lo que llevemos como material a la sala de ensayo tenga esa calidad mínima o que esté cerca al menos.

¿Y la reacción del seguidor acérrimo de Silvio Rodríguez? ¿Te preocupa?

La verdad lo que más me interesa es que este disco pueda ser una entrada al mundo de Silvio para un cabro de quince años que no ha podido conocer su obra por una serie de razones. Son canciones que ya no se hacen, no digo que tengan que hacerse ahora, pero por una extraña razón ya no se hacen composiciones de este tipo.

¿Son canciones que tal vez parezcan un tanto anacrónicas? ¿Qué ya no responden a nuestra contemporaneidad?

No sé, nosotros somos súper anacrónicos, hablamos de Los Beatles todo el día, vivimos en un mundo que no es el real. En nuestro universo Substitute de The Who es una gran canción, y puede haber mucha gente que no la conoce; siempre hemos estado desfasados, viviendo en otra época. El disco demuestra eso: que las canciones están vivitas y coleando y que son muy contingentes. De hecho, cuando salió Piñera tuvimos la confirmación de que éste era el disco que teníamos que hacer. En el disco se puede hallar de todo, lo que uno piensa de su país, de la vida, del amor a cierta edad. Y ésa era la idea que subyacía al disco; que pareciera un álbum propio.

¿Sientes el golpe de llegar a Chile y ver que el país ha cambiado?

Sí. El país está un poco más duro, menos amable. El otro día iba en un taxi y nos pasó por el lado un auto blanco; el chofer del taxi se detuvo y empezó a garabatear al otro conductor. Terminaron de discutir, el chofer de dio vuelta y nos dijo éste es peruano, éste no es dueño del auto. Debe trabajar en un taller mecánico o en una automotora y saca el auto a la hora de almuerzo. Y nosotros nos mirábamos, pensando y este hueón además es racista, qué te pasa.

Sinceramente, no me tomen en cuenta, porque Segovia de pirata ni las orejas. Ya lo decía un noticiero un par de horas después del batatazo de Quilín. El nuevo mandamás es un hombre de acción, sí, como nos gustan a nosotros, exitosos y de buen pelo: en poco tiempo hizo fortuna y se dedicó a comprar universidades, clubes de fútbol, panaderías –no, parece que panaderías no-, y siempre ha obrado con una convicción que ya nos quisiéramos nosotros, pusilánimes que nos contentamos con una noche de cerveza no muy tibia. La nota concluía con que don Jorge, claro, es un poco personalista; puede quizás pasar a llevar a unos cuantos con sus decisiones, pero, aquí entre nos, el camino al triunfo absoluto requiere de tomarse revancha de esa mediocridad tan de mal gusto, ese afán por la dignidad y la otredad que la verdad no nos lleva a ninguna parte. Al menos, los medios de comunicación sí entienden el temple que debe poseernos.

Hay una cosa cierta: no nos caen bien los españoles. Vaya uno a saber por qué, yo creo que el ceceo nos patea la ingle; por qué mierda marcan la c, la s y la z de esa manera tan desagradable, con ese acento de monja castiza y castellana. Qué mala costumbre. Después puede estar el cuento de la hosquedad hispánica. Sí, son un poco lerdos ellos, los de la península, y un tanto opacos y medio patizambos también. Y al igual que en su Siglo de Oro, lo mejor que saben hacer es acumular oro, ahora euros. Entonces eran los lavaderos limeños y encomiendas truchas; hoy son las griferías, los calefonts y las telecomunicaciones. Eso no se los niega ni Cristo: tienen un ojo financista que ya te lo quisieras tú, pobre diablo.

Y ese talante, porque hay que hablar bien de Segovia, él se lo merece, entronca de forma fastuosa con lo que se ha dado en llamar “The Chilean Way”. Dicen que el presidente Piñera no es buen orador, que su formación retórica es magra precisamente porque él en su vida no se dedica a repartir soflamas y edictos, sino a actuar. O sea, es otro hombre de acción. Puro futuro nomás. Pero se equivocaron gruesamente. Sucede que “The Chilean Way” es una forma inmejorable de describir sucinta y enigmáticamente nuestros hábitos. A fines de los ochenta, cuando uno quería comprar dólares iba -y seguimos yendo- al paseo Ahumada; y aquí había un mercado cambiario oficial y otro clandestino. En éste había riesgo, temor, pero nos inclinábamos por él porque tenía esa capacidad de superar el contexto; la norma, latosa y miserable, de evitar el tedio de enfrentarse en un juego social donde estemos todos al descubierto y podamos juzgarnos con libertad. Algo impensable y desprovisto del gusto por el trasnoche moral que nos quita el sueño de vez en cuando.

Es esto, me perdonarán el extravío, lo que ha revelado esa preciosidad del “The Chilean Way”: un método y una ética donde todo es posible, lo que lo convierte en algo hasta sobrenatural. Donde Dios puede compartir la mesa con el cohecho, donde incluso los confines de la realidad se difuminan creando dimensiones paralelas, o replicantes, como diría Philip Dick. Está la nuestra, donde comemos, nos rascamos el sobaco y tomamos micro. El simulacro, en suma. Y está la otra, donde viven, ¡qué cosa fantástica!, Piñera y Segovia, entre otros. Es el lugar de las decisiones importantes y que se toman con discrecionalidad abierta, es decir, hay un descampado donde cruzan a traviesa todas las jugarretas y los ánimos de que somos capaces los humanos. Y allí solo pueden vivir los Césares, los auténticamente capaces. Es una realidad patricia, en su deletérea estampa, pero que es capaz de entregarnos estos pequeños avisos y gestos: “The Chilean Way”, otra vez, para que nos sintamos parte, de forma activa y solidaria, de un Chile que ya alcanzó una madurez, alguien dirá que sucia y escandalosa, pero que no se le puede negar algo: tiene consistencia, como el mucus vaginal, y la corporeidad de una historia que tiene el pundonor de abrazarse a sí misma y reconocer su podredumbre. Ya no se puede pedir más.

El rock, entendido como aquel hijo bastardo del folk, blues y el country, lleva unos, pongamos, cincuenta años coleando. Pero un fenómeno aún más importante que el rock, por lo menos para quien se hace cargo de estas líneas, es el pop. Aquí la cosa se enfanga: el concepto de pop da para cualquier cosa: para usar un vestido de carne, para vender pasta dental, para bailar arriba de unos zancos, en fin. Es como un detritus, un lugar de consistencia abigarrada y ya de frentón fea, donde descansa no ya la cultura sino la decadencia de la industria de entretenimiento de una civilización. Así que prefiero adherirme a otra conceptualización, ésa que acoge el lugar que la música tuvo al erigir una mirada de la realidad que la circundaba, hacerse cargo del contexto y asimilarlo de forma progresiva y multiforme: donde podían caber el situacionismo de Guy Debord, las polkas de los Apalaches, la bossa nova y los alucinógenos; el hinduismo y los huevos con tocino. En fin, un mundo de constantes cambios de barajas. Y es éste el mundo que The Beatles ayudaron a crear.

La historia del cuarteto de Liverpool es ejemplar y rocambolesca como pocas. Partieron desde la ingenuidad extrema: como la segunda generación del rock & roll, tomaron aquella posta con entusiasmo, pasos rápidos y capacidad de sorpresa. Y a medida que la década avanzaba, una década de la que había que hacerse cargo con espaldas y pulso firmes,  trocaron esa ingenuidad –metáfora más que idónea de una trayectoria vital- en sagacidad, experimentación y búsqueda incesante. Y sus discos, aún nadie sabe qué cresta pasó allí, poseen suficiente aliento como para llegar a confines diversos. Tenemos la tendencia a huir de la santificación masiva porque, en la mayoría de los casos, ese éxito se basa en la irreflexión, en la facilidad, en la maroma vulgar. Y, sí, The Beatles superaron este trance funesto: su música fue el resumen extravagante de la revolución cultural de los sesenta: música diversa, el despertar ciudadano hacia el empleo de sustancias alteradoras de la conciencia, la politización del discurso, la rotura de esquemas por distintas esquinas. Muy bien, esto no fue solo obra de ellos: sabida cuenta hay de la explosión artística de la época pero a veces es necesario tener un termómetro y un émbolo, que tomen a su vez la temperatura y agiten las moléculas del entorno, respectivamente: este fue el papel de The Beatles. Y cual Big Bang, su radiación primaria llega hasta nuestros días.

Y todo el fárrago anterior para añadir, por último, que un corpus tan idóneamente construido, tan sabedor del latir inseguro del adolescente pero también conocedor de una trascendencia, escapa de los contextos y las insularidades. The Beatles pudo maravillar a un joven hijo de obreros en el Birminghan inglés de los sesenta, a un estudiante del Tlatelolco mexicano, a un púber chileno de los suburbios en los noventa. Y en este asombro reside un vínculo fundamental: iniciarse en el conocimiento del mundo; abandonar definitivamente la realidad profana para estar en camino de sumar maravillas, sin atender por unos momentos los menoscabos y los temores. Y es éste el triunfo quizá más grande que le puede estar deparado a un artista: sembrar un universo inviolable en quienes tienen la fortuna de acercarse a sus obras.

Y, comprenderán los lectores, no queda mucho espacio para hablar de canciones más o menos, sino de apuntar en lo que para muchos implica asistir a los conciertos que aún ofrece Paul McCartney, en condiciones físicas y musicales formidables, valga recordar: el necesario acto de constatación y agradecimiento de uno de los fenómenos culturales populares, si no el más, fascinantes del siglo pasado. Una liturgia pop, sin duda, animada por parte de los triunfos más resonantes de un vehículo tan irrebatible como una canción de tres y pico minutos. Y, por esto, nunca sobrarán las ocasiones para celebrar la derrota de la mediocridad y la miseria a manos de unas cuantas notas puestas en el lugar que correspondía. Unas gruesas y portentosas notas.

Cuarenta años hace ya que Los Blops grabaron y publicaron su primer elepé bajo etiqueta Dicap y hoy más que nunca, cuando nuestra música comienza a recuperar algo de ese polimorfismo que la hizo inmensa a principios de los setenta, es válido recuperar e indagar en ese hito parido por Eduardo Gatti, Juan Pablo Orrego, Sergio Bezard, Julio Villalobos y Juan Contreras.

Las cosas en orden: Los Blops hacia 1968 no eran una banda mucho más interesante que aquel puñado de grupos que versionaban a The Beatles, Rolling Stones y The Animals en cuanto boliche fuera posible armar un poco de ruido. Todo cambia hacia 1969: aparece Eduardo Gatti, quien también tuvo su propio grupo durante esos años, The Apparition. Regresa de un viaje por Europa, -qué importante fueron los viajes para las tres bandas madres del período: El Gato Alquinta recorriendo América del Sur, Pancho Sazo en el corazón de la clase media norteamericana y Gatti dando vueltas por Francia. Un hecho que acelera los acontecimientos, esto y la Peña de los Parra. Hace ya algún tiempo, Gatti y Juan Pablo Orrego daban vueltas por allí donde tocaba la Violeta atentos a la inquietud que provocaba su rudeza, su altura, su poética. Y un par de años después, se daría la oportunidad de responderle.

Verano del 70
Los Blops empiezan a sentir el prurito de algunas ideas latentes que muy pronto deberán expresarse. Durante el estío de 1970, la banda toca durante la temporada en el balneario de Isla Negra; experiencia de júbilo, camaradería y laboratorio de ideas. Poco después, Felipe Orrego y Pedro Greene, entonces baterista del grupo, dejan la banda y la coyuntura permite afianzar al nuevo tándem que marcará un sendero: Eduardo Gatti y Julio Villalobos en guitarras, Juan Pablo Orrego en bajo, Juan Contreras en flauta y teclado, Sergio Bezard en batería.

Durante el invierno de 1970 el grupo, desde esa temeraria ingenuidad desde la que han comenzando tantas cosas importantes en el arte, ensaya ya con un enfoque distinto: la mirada se internaliza, Violeta Parra los sobrevuela y ellos intentan oírla pero, claro, desde una formación que no desconoce a The Beatles o Simon & Garfunkel como referentes de una época que los ha liberado para siempre. Es éste un momento estelar en nuestra historia: Los Blops consiguen que la música popular chilena dé un paso fundamental. Ellos vienen del rock y logran entablar un diálogo rico con el folclore más conspicuo de estos lares. Esto es lo que se manifestará en el primer álbum del grupo, pieza homónima que durante estas semanas cumple cuarenta años desde su lanzamiento.

El primer disco de Los Blops es antes que todo una gran marmita de ideas, un tapiz disparado en distintas direcciones, gentiles retazos acústicos de bucolismo urbano. Durante agosto de 1970, la banda graba en unas cuantas horas su primer asalto y lo que hallamos aquí son, en su mayoría, obras instrumentales que nacen de la improvisación en estudio, pero que destilan la mezcla sonora, la marca de nacimiento del combo de Gatti y Orrego. Están las guitarras españolas y las eléctricas, las flautas, las percusiones amerindias, pero están además las melodías limpias de McCartney y Paul Simon; es, como dijimos, el ensamblaje inicial.

La leyenda cuenta que éste es un disco famoso por la inclusión a última hora, casi por completar el minutaje de la cinta, de Los Momentos. La canción que junto a unas cuantas más repletan el dosel de nuestros cantos callejeros, veladas etílicas y los paseos escolares. Una transversalidad que, claro, tiende a trivializarlo todo, pero que por nada puede hacernos perder el foco de una canción que amplió en su momento los márgenes de nuestra música. Ni Patricio Manns, ni Horacio Salinas, ni Ángel Parra pudieron componerla: se requería ese tronco pop original para captar con lucidez lo acústico pero sin vociferación ideológica; un canto taciturno de letra convulsa y evocación infinita.

Y si Los Momentos siempre será recordable, es extraño que no se repare más a menudo en Vértigo, canción de Julio Villalobos, el brillante tercer compositor de la banda. Una letanía de casi ocho minutos, presa de guitarrazos eléctricos, a punto de caerse a cada momento, tropezando con la desesperanza. Un paso dentro de la oscuridad. “Dile a le gente que crea en la gente por nada, porque las noches que están pasando son largas; pero a mí no me digas nada. Las alegrías de las mujeres que lloran son gotas de agua, son caminos de la muerte. Junta a tu gente y camina a otras tierras donde sean hombres que crean en ellos por todo, porque aquí no creen nada”. Presagia una tragedia que vendrá en apenas un par de años, la de una patria y la suya propia: el virtuoso guitarrista abandonó la música y la vigilia del mundo víctima de una esquizofrenia hace ya varios años.

Y, claro, estaba Juan Pablo Orrego y su “La mañana y el jardín”. Jovial canto en que se alaban los rocíos matinales, las ventanas empañadas y el musgo crecido. Orgullo hippie. También la extraña “Maquinaria”, austera y casi experimental, parriana hasta la médula, adelantando el tema de la alienación industrial y el medioambiente arrasado. “Saca maquinaria del entrepuente, mueve manivela de la ruedecita. Y aquí estamos todos viviendo maquinita y aquí estamos todos jugando el engranaje, el grito que el pájaro gritó murió en silencio”.

Los Blops y su primer arribo no son en caso alguno su mejor momento. Éste es sin duda Del Volar de las palomas, de 1971, una obra maestra que hubiese merecido mejor suerte en su reedición hace algunos años junto con el catálogo completo de la banda. Y vendrían también momentos consignables, varios, en una trayectoria que sufrió el intenso proceso de enervación de aquellos años. La casa-taller-santuario La Manchufela, el Instituto Arica, el aprendizaje y la disciplina, el rechazo de gran parte del público consuetudinario de izquierda; el desastre del Festival de Viña del Mar en el verano del 73, el despecho eléctrico de La Locomotora. Después, el terror y el silencio.

Una vida corta pero de fertilidad mayor. “El pequeño milagro que tienen entre sus manos”, como les hablaba Víctor Jara. El admirador que se paseaba por La Manchufela a tocar guitarra, discutir y compartir el tiempo. La amistad, como se sabe, trascendería la plática para traducirse en colaboración en el disco El Derecho de Vivir en Paz de Jara, con la banda apoyándolo en tres canciones fundamentales del álbum.

Y es en rigor lo que debe tenerse en cuenta, más a menudo que lo usual. Ese pequeño milagro que dejó canciones, memorables, un impulso, una búsqueda y el vértigo de un tiempo que fue al mismo tiempo vergel y despeñadero, brillo y oscuridad. Y todo demasiado pronto, sin pausa y con el corazón volcado.

Nunca me planteé hacer algo ambicioso. Lo principal era hacer un disco que me gustase mucho y que disfrutara su proceso de creación. El disco tiene matices, como la última canción que no tiene nada que ver con el resto del álbum. Es un reflejo de lo que me gusta e interesa. Siempre he intentado no autolimitarme y que así las ideas aparezcan más claras y la gente las entienda mejor.

¿Te aburriste de cierto tipo de música que prevalecía en tus discos con Teleradio Donoso? ¿Cómo avanzaste hacia algo distinto en tu carrera?

En el primer disco de Teleradio había canciones que hice, no sé, a los veinte años así que no fue un cambio tan brusco, ahora tengo 27. Además creo uno debe hacer cosas nuevas para no venderle mismo chiste a la gente una y otra vez durante treinta años. Uno tiene esta responsabilidad como artista. Hay una sobredosis de ese tipo de grupos de guitarras, influidos por los Beatles, y un día me cayó la teja de que eso ya no era suficiente para mí y que no me motivaba mucho que digamos.

¿Más o menos cuánto tiempo te demoraste en componer y grabar el disco?

Hay dos canciones de la última época junto a Teleradio y el resto es posterior. Básicamente continué con el mismo proceso que desarrollé con Teleradio: yo, en el estudio, componiendo y grabando, con la diferencia de que las canciones de Odisea no fueron grabadas por una banda. Me habré tomado un año en total, siendo la mezcla el momento más complicado.

Cuando concebiste el álbum, ¿tenías algún disco en mente? Independiente del deseo de que fuera personal, ¿te fijaste en algún músico o estilo a modo de referente?

No. Creo que dejé de escuchar música, para trabajar con mayor independencia. Mientras trabajábamos en Bailar y Llorar, me ocurrió que escuché un tema de Blondie y me gustaba mucho como sonaba una caja y quería emularla de alguna forma, lo que finalmente es una mala idea. Primero, porque es imposible lograr el sonido que había en Nueva York a fines de los setenta con los mejores equipos que han existido y, por otra parte, si ya está hecho, ¿para qué hacerlo de nuevo? Entonces, no pesqué muchas cosas ni me puse a escuchar tal o cual cosa. Hagámoslo según lo que nosotros creamos que esté bien.

Hay una idea un tanto conceptual que recorre el disco. Algo así como “el hombre en la ciudad, un tanto inquieto y asustado por las cosas que pasan a su alrededor”.

Fue algo medio inconsciente. Me preocupé de escribir cosas que realmente me preocuparan, evitando colocarme en modalidad canción de amor por default. Hay muchas variantes para hablar de esto, lo sé, pero en un día pasan muchas más cosas. Estoy seguro que todos pensamos más en plata que en amor… Es difícil la vida, trabajar, ganar plata; todo es bastante caro. Así que me dediqué a escribir de esos temas que me llamaban la atención. El cuento de la violencia es más metafórico que, por ejemplo, las noticias de Mega

¿No es entonces una alusión tan directa a la cotidianidad?

No es el asalto en la calle, sino lo difícil que es vivir en Chile: sacarse la chucha trabajando para no ganar tanto, la calidad de vida es más o menos, en fin.

¿Qué pasa con esa canción en que incluyes un sampler del caso Piñeragate?

Esa canción de podría haber llamado Megavisión. La hice a propósito con una letra más abstracta y desencajada porque tampoco me interesa el comentario social del tipo “Piñera es malo, tiene mucha plata…”Lo pienso, claro, pero me parece un poco burdo colocarlo en una canción. Funciona como transfondo para otros temas que me interesan más. Poco a poco la gente irá reconociendo otras conexiones entre las letras del álbum.

Tus temáticas han cambiado desde un foco más personal hacia temas más públicos, ¿qué hay en esta variaciones de enfoque?

Ahora que lo pienso, mis discos anteriores se referían más a lo que yo pensaba o sentía; ahora, se vinculan con lo que veo. Tuve cuidado de no ponerme en onda protesta social, como te decía.

¿Y esto partió de mirar algo que te pareció muy potente y que te convocó a hablar sobre ello?

Recurrentemente, hay una noticia que te impacta. Recuerdo estar en el estudio mientras veía los resultados de las elecciones y aparecían partidarios de Piñera celebrando con bustos de Pinochet; chuta, algo muy fuerte. Siempre hay noticias que si eres capaz de seguirles el hilo, puedes llegar a algo muy potente. O ahora con el caso de los mineros: todos sabemos que ellos quedaron atrapados no por nada. Es complicado hablar de estas cosas sobre todo porque si uno quiere hacer un comentario más social la gente comienza a exigirte ciertas credenciales. Pero sí me interesaba que las letras pudieran seguirle el hilo a aquellas cosas que solemos mirar superficialmente en la vida.

Álex, ¿cómo observas el desarrollo de la escena musical en Chile?

Creo que hay gente muy talentosa, pero en ningún caso hablaría de una escena y menos aún de una industria, esto porque básicamente no hay plata. Los locales son muy pocos, la gente no tiene plata para ir a los recitales ni comprar los discos. Parece un poco deprimente, pero ésa es mi visión

Entonces, ¿qué es lo que sustenta la oferta de música en Chile? ¿Las tecnologías de la información? ¿Cómo notas al público, más receptivo, más abierto?

No, no creo que la gente mejore. Sí, hay gente que hace cosas y es la que yo valoro. Pasa frecuentemente que la gente confunde tener opiniones sobre ciertas cosas con hacer cosas: tener opiniones es bastante más fácil que hacer algo. Cada vez hay más gente con acceso a hacer música, pero hay que enfrentarse eventualmente con un mercado que en Chile es muy chico y si tú quieres salir fuera tu opción es México y quizá las reglas de su mercado no te interesen tanto. Le gente piensa que hay una escena porque en realidad todos somos amigos. Antes probablemente, en los noventa, hubo industria pero no había escena: hay una mayor cantidad de músicos dando vueltas, haciendo sus discos.

He leído entrevistas tuyas en que asumías que no te interesaba mucho lo que se escribiese de ti, ni te interesabas en leer notas sobre tu trabajo. ¿A qué se debe esta distancia con los medios de comunicación?

No me parece muy interesante lo que se escribe de música en Chile. Como yo soy músico distingo mejor cuando el periodista no sabe bien de lo qué está escribiendo; cuando dicen, por ejemplo, sinuosos acordes, cuestiones que no significan nada y que disfrazan la ignorancia. El periodismo musical está lleno de palabras de ese tipo, que no dicen nada. Ahora, igual he leído prensa musical extranjera, ponte tú, estuve un tiempo suscrito a la revista Mojo y lo que allí había eran auténticas tesis. Además, no sé, a veces das una entrevista, poco tiempo después la lees y te percatas de cosas que jamás dijiste. Una vez conté que me gustaba Astor Piazolla y en la entrevista se comentaba que de chico yo iba al centro a comprar cassettes de Piazolla. Eso jamás ocurrió, no sé de dónde lo sacaron.

¿Crees que la existencia de medios digitales ha ayudado a la difusión del trabajo de una camada de músicos chilenos durante los años recientes?

Sí, por supuesto. Es la forma que hay para difundir tu trabajo. Los noticiarios pondrán, cuánto, ¿treinta segundos de música cada dos semanas? Entiendo la onda del no aporte. Ahora bien, siento que muchos de estos medios independientes se dedican a hablar sobre las diez cosas que no me gustan sobre no sé qué o las diez estrellas de cine más sobrevaloradas. A quién le importa si algo no te gusta; creo que se abocan demasiado a esto en lugar de indagar cosas nuevas, cubrir músicos con proyectos interesantes.

¿Piensas que hay ahora un público más receptivo, más abierto a las propuestas de un artista?

Sí, de hecho, creo que soy un ejemplo de eso. Mi primer disco es muy diferente al que hice ahora y hay gente que le gusta todo lo que hecho lo que demuestra que un público más receptivo. Claro, este fenómeno ocurre a través de Internet, lo que implica que la gente compare tu trabajo con cualquier otro disco lanzado en algún lugar del mundo; esto me parece enormemente saludable, tener un listón de comparación alto, estándares mundiales. Para uno, desde luego, es más complicado porque no tenemos plata para grabar en las mejores condiciones.

¿Cuál es tu apuesta en hacer música dentro de un medio que no ofrece las mejores condiciones para desarrollarse? Me refiero a las expectativas en cuanto al impacto, la difusión, las posibilidades de mostrar tu trabajo más allá de nuestras fronteras.

¿Quieres decir cantidad de trabajo versus cantidad de resultados obtenidos?

Exactamente.

Porque vivimos en un país como éste es fundamental que las expectativas no vayan con los resultados sino con el proceso artístico. Si lo piensas bien, la falta de industria permite que la calidad artística en Chile sea bastante alta, ya que no hay una obsesión en pensar cuál es el próximo single que se enviará a las radios; cada uno tiene sus propias metas. Ahora, ¿cómo se podrá sostener esto de aquí a diez años? Esta es la pregunta que debemos responder. Un asunto sobre el que nadie tiene muy claro qué pasará. Si estás en el estudio uno o dos meses nadie te paga un peso, por ejemplo. Pero bueno, nuestro trabajo es como cualquier otro, no quiero anteponer el sermón del pobre artista ni nada de eso.

Leí que has estado grabando con Gepe. ¿Cómo va eso? ¿Planean publicar un disco en conjunto?

Sí, ha sido muy entretenido. Nos juntamos regularmente a hacer canciones. Es algo nuevo ya que hasta ahora siempre hice todo por mi cuenta. Daniel –nombre de pila de Gepe- es súper relajado y ambos estamos en la modalidad de aportar ideas más que imponer celos frente a las ideas propias; a lo que lleve uno u otro e intentar ver qué sale. Igual es chistoso ver cómo confluyen dos personalidades porque a veces yo llego con un trozo de algo o Daniel hace lo mismo, y también en ocasiones trabajamos en paralelo.

¿Cómo planeas montar en vivo Odisea ya que es un disco que tiene bastantes elementos?

Hay dos músicos de sesión invitados: un saxofonista y un trompetista. El resto, salvo un par de cosas pequeñas, corren por mi cuenta.

¿Y esto pasa por un intento de absorber todo el trabajo que hay detrás del desarrollo de una obra? ¿Controlar todas las posibilidades?

Para mí es más fácil. Como te decía, el tiempo en el estudio no está financiado por nadie así trabajo en mis ratos libres. ¿Quién va a estar contigo en el estudio un domingo a las ocho de la noche? Si hay que tocar un bajo, una guitarra o un piano, los toco yo. La gente cree que soy maniático quizá porque me interesan demasiadas cosas: dirigí el video de Cabros –primer single del disco- y lo hice pues me encanta el cine.

En una nota a partir de tu álbum, una periodista decía que algo bueno de tu disco es que reforzaba una escasa tendencia de nuestra música hacia sonidos negros, de soul, disco, en fin, con una intención bailable, con groove. ¿Qué opinas de esto?

Crecí escuchando soul y es la música que no puedo dejar de escuchar. Creo que es una música que nunca nos llegó, que nos pasó. Salvo, no sé, Aretha Franklin con Respect, no hay un mayor acercamiento a esta música.

¿Habrá un tema idiosincrásico de fondo? ¿Quizá nuestro ánimo sólo llega hasta la cumbia y poco más allá?

Sí, nuestra idiosincrasia se contradice un poco con el soul, pero yo soy chileno, me gusta el soul y hago un disco que tenga soul. Mi papá es brasileño y, claro, a él le gusta la música de influencia negra. También tengo amigos que escuchan, no sé, cosas de house o más electrónicas y también he incorporado poco a poco elementos de este tipo. Hay algo que me sorprende de Chile: la gente tiende a dividir la música entre electrónica y canciones, uno por cada parte. También te podrían gustar ambas cosas y fusionarlas y es esto lo que hice a mi propio riesgo.

¿Cómo sientes que ha sido la recepción del disco?

Muy buena ya que invariablemente la gente que me comenta, puso atención en lo que escuchaba. Se fijaron en la música, en las letras y se dieron cuenta de que esto ya no iba de Teleradio Donoso.

¿Has contemplado la idea de viajar al extranjero y mostrar tu música a otros públicos?

La verdad, no es una idea que me desvele. Sí, tengo planeado viajar antes de fin de año a Argentina, y hay por ahí otro par de viajes en carpeta. En castellano, la música chilena es de lo mejor que hay, precisamente porque cada músico se ha dedicado a perseguir sus propios intereses artísticos.

Dos agrupaciones señeras de los años ochenta, y que hoy siguen en plena actividad, Fulano y Electrodomésticos se presentan este jueves cinco de agosto en el Centro Cultural Alameda, a partir de las 20 horas.  El valor de la entrada es de $10.000 pesos.

En esta doble instancia, ambas agrupaciones realizarán una exquisita revisión de lo mejor de su repertorio, plasmado en vivo un par de actuaciones que (re)instalarán la mirada en su rico quehacer musical y en una labor que en su momento sirvió para remecer y destrabar la labor creativa que se realizaba en el país. Para Fulano será además, su última actuación antes de emprender una gira, a fines de agosto, a distintas localidades de México, y para algunos integrantes de Electrodomésticos (Paredes y Cabezas), un paréntesis en sus carreras de solistas.

Tu nuevo álbum, S/T, demuestra una evolución, con más guiños al rock, más presencia de músicos, más nutrido, ¿cómo lo concebiste y qué propósitos tenías con él?

El disco tiene una diferencia fundamental, aunque se hermana en algunos aspectos con Témpera, ya que quien lo compone deja una huella que es imborrable y que viene de la personalidad del compositor. Esto de hecho lleva a muchos músicos a autocopiarse o autocitarse como si hicieran un solo trabajo, constantemente; en el caso de ST, en general, el enfoque y esencia del disco, los instrumentos usados y la manera de usarlos no tienen antecedentes. Para mí hacer un álbum se relaciona con una necesidad de expresar, un diálogo interno que solo puede ser expresado a través de la música, que comienza como una intuición y se convierte en algo concreto, y pasa por el misterio de componer y hacer. Si bien es cierto uno siente un rumor de lo que es un disco tampoco tienes la noción exacta de cómo quedará cuándo lo termines. Este ST nació porque existía una música que quería salir de mí que se empezó a manifestar en mis composiciones, que encontró antiguas música que había escuchado; empecé a valorar cierta música que comenzaba a hacerme sentido. El disco tiene su propio camino y sonido ya que se fueron reuniendo los ingredientes para que fuera así; un disco aparece cuando tiene que aparecer, sin obligación de que tengas que sacar un álbum al año o porque ya tienes un estilo definido del cual no quieres salir. En mí caso, se reúnen ciertos lenguajes que me dicen que ya es hora de sacar un disco.

¿Has tenido en este proceso la influencia de algún artista en particular, algún tipo de música?

Sí, muchísimo. Siempre me ha hecho sentido desde niño escuchar este cruce que existe entre diversos tipos de música, por ejemplo, cuando McCartney canta Bésame Mucho o a Jorge Drexler hace un tema de Radiohead o Café Tacuba versiona a Leo Dan. Son situaciones en que la música a pesar de que se llene de modernidad bebe agua de las raíces. Este disco hace tiempo que me venía haciendo sentido, música que estaba enraizada en la canción de amor, simple y hermosa, como las que te comento. Es una música que va transformándose por el ritmo, las voces. Por ejemplo, de niño, me gustaban mucho los Platters, después por mi formación y la música que fui haciendo este tipo de arreglos no tenían cabida. Lo veo como un fenómeno físico: comienzas trabajando con elementos más inmediato y en la medida que te alejas, comienzas a vincularte con referentes más antiguos. Por ejemplo, en ST es muy importante el pandero, los coros, el piano, los distintos timbres de bajo, la forma de cantar sin forzar a la altura de la voz o al volumen en la tímbrica. Todo esto va creando una masa, una especie de orquesta: ya no es el solista ni la banda de rock y esta orquesta medio tradicional, que es cruzada por las letras que pueden ser a veces más crípticas, psicodélicas o surrealistas.

Ahí está Vida Mía, donde se trastocan las sensaciones, como ocurre en García Lorca: brillan estrellas en la sangre, en fin. En este camino comienzas a asimilar tus referentes como la Violeta, Radiohead, Atahualpa Yupanqui, Pink Floyd; todo puesto en otro contexto sonoro que se vincula con la música que va siendo parte de tu formación y que, por alguna razón, la desdeñas o colocas en una segunda fila; referentes como Lucho Barrios, las orquestaciones de Camilo Sesto, los punteos de José Feliciano, los Ángeles Negros. Ahí estaban Leo Dan, los Beatles, la música romántica. Por ejemplo, en Vida Mía buscaba que los bajos sonaran como los de Hot Chocolate, que sé no le gustan a muchos pero yo era muy fan de niño. La mayoría de la música que cité en ST yo la tenía grabada en cassettes llenos de polvo. Cuando compuse Queda lo que quema, que tiene un trozo a lo Elvis Presley, medio rockabilly, nunca dejé de pensar que era una especie de Luis Dimas psicodélico y te lo digo con mucho respeto a esta música. Y si no lo conectase de esta forma, estaría negando una raíz interna.

¿Es como pensar de alguna forma qué hubieran hecho esos artistas de cruzar hacia otros ámbitos?

Claro, qué pasaría si a Luis Dimas le hubiese dado por leer a García Lorca.

Es también en tu caso, como cantautor, el hacerte cargo un poco de rescatar y pesquisar ciertos elementos y sonidos, y no solo vincularse con los colosos de la música chilena, como la Violeta Parra, Víctor Jara…

Sí, investigar, no rescatar en el sentido de que lo yo que rescato es válido, pero sí investigar. Recuerda que la Violeta y el Víctor (Jara), también se nutrieron del canto campesino y de las orillas, el canto que no era bien visto en los círculos de le élite que pautaban la moda. Como artista, uno se va dando cuenta de que lo que se va quedando en la orilla es un torrente importante; no hay ninguna obra de un artista sabio que no haya mirado hacia los bordes, donde está esta sensación de lo popular, que comienza en un verso o una artesanía y puede terminar en una escultura como el Miguel Ángel, pero queda que partió de un verso, una artesanía.

Hay que tener la cabeza abierta, de todos estilos que se consideran menores, a veces el pueblo tiene la magia de transformarlos. Yo escuchaba a Lucho Barrios, por formación familiar lo encontraba picante, y después comencé a valorarlo. Años después, cuando comencé a frecuentar a pescadores, campesinos, gente que comenzó a ser parte de mi obra, se comenzó a conectar con otros sentidos, con sus formas culturales. Aprendí a tener cuidado con la música que escucha el vecino, Si vas por el prejuicio, te puedes equivocar muchísimo. No todas las posibilidades en cuanto a arte se cierran porque uno lo diga. La mitad de la gente que pensó e su momento que el punk era mero ruido ahora deben tener en su colección varios discos de este estilo, que, claro, se fue abriendo y nutriendo hacia otros ámbitos. Aparecieron referentes imprescindibles

En tu disco hay distintos tipos de historias, algunas más públicas, otras privadas. Hay una canción, Piedra Negra, es que parecieras hablar del contexto en que vivimos, ¿qué intentaste visualizar?

Yo me lancé nomás al hacer la canción. Uno comienza a escribir una estrofa, pero no sabes cómo serán las siguientes, es como jugar dentro de un laberinto donde no sabes a dónde llegarás. Pareciera que hubiese un laberinto sin salida, el nihilismo, ya que no hay una repuesta para atacar esta piedra negra, que puede ser casi la piedra filosofal, el qué de la vida, el leit motiv, lo que tenemos que descubrir para vivir mejor la vida en este siglo XXI. Pero sí la canción deja una puerta abierta frente a la que estamos todos, cantando frente a esta interrogante sobre cuál es el camino; si yo mencioné a la política, la filosofía, el arte, pues bien queda la sumatoria de las fuerzas sociales que se conectan con cada una de éstas propuestas, pero que en el fondo posee una libertad propia que tiene la sociedad de crear sus propias herramientas de respuesta: puede ser desde la olla común, hasta el movimiento obrero en algún país, hasta el sindicato, los grandes movimientos sociales de la tierra en Chiapas, esa fuerza es la que no está mencionada en la canción, y en la que yo creo más ahora.

Es algo así como la capacidad de moverse tras un propósito…

Esto se construye en el día a día, y sin necesariamente recurrir a la religión o a las respuestas del arte; de la política ni hablemos, queda fuera de esto. Por ejemplo, el terremoto, la recuperación física, emocional y espiritual es dura, pero varios artistas que han viajado a las zonas más afectadas me han contado que se ha generado una magia comunitaria: la gente volvió a hablar con su vecino, a través de la olla común, gente que decía que hace tanto tiempo no se reunía con su vecino, compartían un fuego, tocaban la guitarra, se contaban historias. La tragedia permanece, pero al menos hay paso a una visión. Por aquí va el camino de la canción.

En el disco hay preocupaciones inocentes y otras más severas, y una cosa que me interesa muchísimo era reencantarme con Chile. Busco un Chile para mí, mi familia, y espero poder compartirlo con otros; no propongo un Chile para nadie, pero sí lo busco en medio de esa sensación de que vamos perdiendo algo, de preguntarnos qué somos, en fin. Yo fui a buscar al patio de atrás, al de los cachureos. Es como cuando estás aburrido de tu casa, tu pieza, y decides ir a comprar un mueble, una lámpara o, por el contrario, te vas al baúl de la abuela, al cuarto de los cachureos y empiezas a escarbar. Esto no significa nostalgia, en ningún caso.

¿Se relaciona con volver al origen para replantear una identidad, un camino?

Levantamos una piedra y aparece nuestra identidad. El enfoque actual del hombre debe incorporar el hecho de que estamos en el siglo XXI. Estamos en el borde de una nueva era, con todo lo que nos ha ocurrido en el siglo pasado a cuestas: las guerras, el desarrollo de las tecnologías y los medios de comunicación. Ahora estamos en jaque con el medio ambiente, con una cultura diferente en los niños, con el pulgar acelerado que toca y toca botones; es una suerte de limbo, un momento en que pisamos hacia atrás, nos quedamos estáticos en el presente, o avanzamos. Y, creo, el avance pasa por rescatar y revalorizar ciertas cosas. Hay mucha gente que está es eso: rescatando el amor por el cómic, por manifestaciones culturales propias del siglo XX, pero ahora en formato tridimensional, mejorado. Es más de lo mismo, solo una revisión del siglo XX. Lo que viene debería sorprendernos, pero los cambios son tan paulatinos que nos moriremos sin darnos cuenta de ellos. Sin embargo, pienso en gigantes como Atahualpa Yupanqui, gente que con pausa pensó su época, y ellos sí tuvieron la capacidad de darse cuenta de ciertas señales. Es el juego de la observación, de sentir. El arte te da la facilidad de lanzarte nomás, con unas notas, una intuición, te puedes encontrar en un camino dialogando con otro.

¿Cómo observas la escena actual de la música popular chilena, su evolución, las propuestas que existen, su madurez, el papel que han jugado los medios de comunicación?

Veo que la música se refleja de acuerdo a la inquietud popular. Hay un pueblo que ha decidido salir a escuchar a las plazas, adonde sea necesario ir, y esto ha ayudado en la nueva configuración de los mercados que han tenido que adaptarse a las nuevas tecnologías, a la distribución, a las plataformas, a la crisis de los sellos. Los públicos están respondiendo, hay una retroalimentación. Esto implica que la aparición de cualquier patipelado con guitarra ya no es vista con el prejuicio sino con más cuidado. Se internalizó que el artista chileno puede ser importante, tanto los legados de gente como la Violeta o Víctor (Jara) como el trabajo que se hace a partir de ellos. Mi inquietud pasar por informarme y escuchar música. Por estos días, hay un álbum que me ha gustado especialmente que grabó Carlos Cabezas: un disco doble, uno con boleros y el otro de canciones más pop y actuales. Son dos trabajos muy logrados y que abarcan parte importante de la experiencia musical chilena actual. Te das cuenta que Chile ha logrado catalizar y creer en una forma de arte y creer en ella. Cuando uno viaja por ahí, se percata que los músicos chilenos tienen harto que decir; fíjate en bandas pop como Teleradio Donoso, en los Tiro de Gracia en hip hop; cómo han reinventado la cueca gente como Truekeros. O músicos grandes como Eduardo Gatti, en fin, se asoma un panorama bastante grande. Te das cuenta que perfectamente pudieron ser artistas internacionales, con su debida difusión, pero el ser chilenos los dejó en un terreno más desconocido por todo ese cuento del autoreconocimiento que nos es un poco esquivo, pero esto ya está cambiando, afortunadamente. Pareciera ser que hay un acuerdo de amor entre el público y el artista, que ya no pasa por si se es exitoso o no, si el artista se muere de hambre o no. Es un comienzo, aún pueden ocurrir muchas cosas más.

¿Percibes que la música es cada vez más importante para el público chileno, en cuanto a rescatar identidad o hallar sustento emocional?

Ha habido ciclos de cueca que se han llenado de público. Artistas muy nuevos que apenas tienen un año ya tienen convocatorias universitarias, y esto es claramente una valoración. El tema es que todo lo que tiene un momento muy álgido puede tener también una curva descendente y aquí hay que tener cuidado, ponerle pegamento para que no nos movamos de allí y no perdamos el combustible. Y esto pasa por la responsabilidad de los artistas, que se den cuenta de lo que ocurre y lo que reciben del público, de que no siempre ha sido así, y de que el público mantenga esa sed.

Hay que ser fieles a esa corazonada, a tu raíz, porque si no, pasa lo que vemos a diario, a lo que estamos expuestos: mucha televisión, demasiada información indescrifrada. Hay que distinguir y preservar el instinto natural de preservación de la cultura, no impuesto a martillazos, sino de forma espontánea.

Javier Barría pasa por un muy buen momento. Introducción a la Geometría, su disco publicado en 2009, ratifica sus calificaciones amén de un mejor pulso, de una elección más precisa en composiciones y arreglos. Y se agradece porque Barría reúne en su música cualidades notorias: una tibia fragilidad, una singular manera de evocar encuentros furtivos, caminatas sorprendentes, fines de semanas con historias domésticas que son las que al fin y al cabo nos terminan definiendo. También Barría pasa una prueba importante: sus canciones son como haikus cíclicos que con un acompañamiento mínimo -a veces solo su bajo y breves apuntes de teclado son capaces de sostener con éxito una canción- llegan a buen puerto. Y esto es prueba de esmero armónico y melódico con que Barría levanta cada uno de sus temas.

Hubo estreno de nuevas canciones: Historia de Terror, Estábamos Unidos de América, entre algunos nuevos títulos. Y presagian momentos interesantes en una carrera que se perfila con independencia y gusto. Un fondo acústico que se nutre de la electrónica como un aditivo y no un lienzo atosigante y gélido; melodías que recuerdan la gentileza de gente, por ejemplo, como Daniel Melero o Kings of Convenience.

Y, con una carrera de varios discos y decenas de canciones, aparecieron sus ya prematuros clásicos: Cortinas naranjas y Mi corazón, su casa, valen la pena recordarlas como parte de los mejores momentos de una presentación que nos pone en el horizonte a Javier Barría; ya no como un trovador experimentando con gorgoteos digitales, sino como un animador de primera línea de nuestra escena.