Life Aquatic with Steve Zissou

“Nadie sabe lo que va a pasar, y eso filmamos. Ese es el concepto” Steve Zissou

Vaya uno a saber cuantas variables se confabulan contra un equipo cinematográfico que simplemente desea filmar durante diez segundos a un personaje que sale del metro, da un par de pasos y abofetea a otro. Por lo mismo, no me extraña para nada que, hojeando entrevistas, me haya enterado de la aversión que tanto Alfred Hitchcock como Woody Allen comparten hacia el intrincado proceso que requiere llevar el guión a la pantalla grande. Pero aunque confieso no haberme inmiscuido en la bio de Wes Anderson, hay en sus películas un aroma a goce infantil en el proceso de agarrar una cámara para contar la historia que tiene en mente. Una especie de delirio fantasioso que lo hermana con Steven Spielberg en eso de ser, como dijo algún siútico por ahí “un niño en la juguetería más grande del mundo”.

¿Hay acaso algún caramelito cinéfilo más dulce que ese corte sagital del Belafonte en “The Life Aquatic with Steve Zissou”? ¿O la bizarra y caricaturesca vida marina creada en stop-motion? Al menos en lo que corresponde a un humilde servidor, ese jugueteo transmite un disfrute de la artesanía cinematográfica.

El alter ego del emblemático Calypso, con las venas abiertas hacia el público

No es accidental que la película esté centrada en las desventuras de un documentalista. La cinta acompaña a este Jacques Cousteau ficticio, interpretado por Bill Murray, dando cuerpo a un personaje que no es ajeno a la filmografía de Anderson: el de un hombre que ya está dejando atrás la mediana edad y que, sumando y restando, no parece estar muy conforme con el resultado. Sin ir más lejos, cuando nos unimos a él está en el peor momento de su carrera cinematográfica. Su socio de toda la vida ha sido devorado por una insólita bestia submarina, y el documental resultante de la horrorosa experiencia sólo cosecha risas y sospechas de fraude.

Steve Zissou, y su manera de lidiar con la crítica

Zissou se apronta a filmar la segunda parte. No tiene realmente grandes ideas respecto de lo que hará, pero lo poco que tiene planeado no suena nada bien. Rastrear y matar al tiburón-jaguar, el escualo que engulló a su amigo. Pero factores ajenos al control de nuestro abúlico protagonista se lanzarán sobre el mustio Belafonte y su tripulación. Las inéditas dificultades económicas, la aparición de un supuesto hijo ignorado desde su nacimiento, el quiebre del matrimonio de Steve y Eleanor, y el ataque de piratas filipinos, serán los ingredientes ideales para la formación de esa extraña familia no sanguínea que es un equipo de trabajo, y cuyo pináculo es la relación padre-hijo que nace entre el protagonista y Ned.

Finalmente, Steve vuelve a la cima del éxito. El documental narra cómo su vida, al igual que el barco en que pasa la mitad del tiempo, tiene varios pedazos menos. Un amigo, un hijo, y una mascota coja ya no están con él. El teatro aplaude a rabiar, pero Steve ya no está ahí. Fuma sentado en la acera. Se pone de pie, y seguido por sus compañeros, camina hacia el muelle, hacia la nueva aventura del equipo Zissou.

Inolvidable escena. Una fiesta Warhol, musicalizada por The Elephant Memory.

El cándido country boy protagonista de Midnight Cowboy llega con la esperanza de que la cúspide de la civilización lo reciba en su seno y lo colme de placeres y éxito fácil. Sin embargo, desde el minuto uno no hace otra cosa sino perder los pocos morlacos que anda trayendo consigo (si hasta el televisor le pide monedas para encenderse), cayendo en un vórtice de pequeños fracasos que no pararán hasta que haya tocado fondo. Casi como un paseo dantesco por el infierno, se encontrará con almas tanto o más a la deriva que él, hasta toparse con Enrico Rizzo –Ratso, para los enemigos- quien desde ese momento se convertirá en algo así como su familia.

Si, es cierto, las magníficas actuaciones de Voight y Hoffman mientras pasan penurias y escarban en busca de algún billete esmirriado son el pilar del largometraje y los inscriben en la historia grande de la cinematografía gringa. Pero si hay algo que acosa incesantemente mis pensamientos como el perfume de una mujer apetecida son esas preciosas escenas de caminatas. Aplanando calles, aferrado a la radio a pilas o a un restito de pucho, con esa harmónica blusera y melancólica que parece que va a reventar el alma de puro anhelo. Stanley Kubrick decía que el cine en estado puro se encontraba en el montaje. Pues bien, helo ahí. Además, cualquiera de nosotros que –por a, b o c- se haya visto obligado a recorrer Santiago a pié -por más kilómetros de lo considerado “romántico”- se ha encontrado con lo mismo que Joe y Enrico. Una dimensión distinta de la ciudad en la que se está inmerso. En el bocinazo desesperado de una automovilista, en algún altercado entre peatones, un rinconcito con olor a meados, en los ojos perdidos de un vagabundo pegoteado y fantasmagórico, en la hediondz que se pega a la suela de los zapatos sin necesidad de haber pisado caca.

Inicialmente resistido por Schlesinger debido a su creciente fama, Dustin Hoffman entrega una de sus mejores actuaciones.

Porque la urbe no está presentada como una moledora de carne capitalista que revienta a los menos aptos, sino como algo peor. Es un monstruo enloquecido que habla en un lenguaje inintilegible para cualquiera. Una escena clásica para retratar a un visionario: Se asoma a una ventana y mira introspectivo hacia el paisaje que ofrece la civilización que espera conquistar, como buscando alguna señal fortuita e iluminadora. Tony Camonte (Scarface, 1932) lo hace y se encuentra con un edificio coronado por un cartel luminoso que le dice “The World is Yours” (El Mundo es Tuyo). Joe sigue sus pasos casi cuarenta años más tarde, y el neón de enfrente clama sólo una palabra: “MONY” (Dinero, mal escrito).

Pero en todo momento, sobre todo en los peores, siempre hay un Shangri-La que provoca una sonrisa soñadora. Y al igual que lo hizo en Billy Liar, la cámara de Schlesinger fantasea junto con los protagonistas, fisurando la narrativa, saltando repentinamente entre colores, texturas y sonidos (mal que mal estimados, aún estamos en los sesenta) y si al principio ese paraíso era la misma New York, ahora es el deseo de venganza contra Ratso, el recuerdo de la piel desnuda de la Loca Annie y finalmente, subirse al bus de nuevo y partir hacia la soleada Florida.

Joe Buck, y su dolorosa evolución.

Por todo esto, por la belleza de las caminatas, por el frescor de las ilusiones exhibidas ante la cámara, y por cierto de la dulzura escondida en la tosca relación entre Joe y Enrico, es que es imposible ver la desilusión en Midnight Cowboy como sinónimo de desesperanza. Más bien es parte del camino hacia el aprendizaje. Una frase que no recuerdo de dónde viene, reza: “El rostro humano es un paisaje”. Charles Bronson en el duelo final de “Once Upon a Time in the West” y Keanu Reeves encerrado en su disfraz camaleónico en “A Scanner Darkly” son muestras patente de ello. John Voight también lo es. Pese a las botas, el sombrero, el acento campechano y los “¡yeeeeeha!”, su actuación es de una extrema sutileza. Tan sólo sigan la mutación gradual de su rostro desde esa redondez sonrosada y un poco idiota del comienzo esperanzado, hasta el cansancio de los días rudos en la gran ciudad y finalmente la dureza curtida en su mirada cuando arroja a la basura su disfraz de vaquero.

Ya no tememos por Joe, en el último y fatídico cuadro de la película. Sabemos que lo dejamos en las manos seguras de su propia lucidez adquirida recientemente, a palos. No olvidemos que mal que mal, cumplimos el objetivo. Aunque no exactamente como lo soñábamos, llegamos a Florida.

Sam Peckinpah: epifanías de violencia y más allá

Agosto nos trajo este aniversario de lujo, y en Surruido nos sacamos el sombrero polvoriento y pedimos en la barra un centeno de mala muerte para beberlo en su honor y el de Sam Peckinpah.

Revisitar un clásico cinematográfico da la oportunidad de encontrar sabores que habían pasado desapercibidos en ocasiones anteriores. Mientras veía la película para este artículo me encontré con una escenita sobria que casi podría pasar desapercibida, pero que se me reveló esta vez como una de las escenas más poéticas filmadas por un apologista del fracaso. Pike, Dutch, Tector, Lyle, Angel y Sikes descansan en una granja polvorienta tras una feroz balacera. Acaban de caer en una trampa al robar sacos de baratijas que se habían puesto como señuelo para ellos. Algunos de sus compañeros cayeron en la refriega y el gran golpe que iba a significar su retiro definitivo del delito y les daría una vejez tranquila ya es historia. Todo está jodido. Están acabados y lo saben, pues ahora serán perseguidos hasta el último rincón del infierno. Entonces recurren a lo único posible en momentos así: Tirarse bromas pesadas uno al otro, hablar de minas, de copete y reírse hasta el dolor de guata.

Es apenas el comienzo de la historia y los muchachos se tienen bien ganado lo que se les viene encima. En los primeros minutos de metraje los vemos usar a sus novatos como carne de cañón y ejecutar a sus heridos en el acto y sin palabras de despedida para que no retrasen al resto. Pero la desesperada huída los llevará hacia una olla hirviendo mil veces más cabrona que su pequeño grupito delictual: La revolución mexicana. Es aquí, en una frontera violenta, casi anárquica y presa del caudillismo en donde Sam Peckinpah está recién dispuesto a contarnos lo que todo espectador espera cuando se sienta a ver una película de vaqueros: una historia sobre héroes. Pues el corazón de “The Wild Bunch” es la necesidad, aunque sea a última hora, de hacer lo que parece correcto o por lo menos, digno. Concepto que el director ya había tocado de manera más tradicional (quijotesca incluso) en la maravillosa “Ride the High Country (1962)” y sobre el cual volvería en clave demencial con “Bring Me the Head of Alfredo García (1974)”.

Sin embargo, en este caso “lo correcto” no está escrito en tablas sagradas que trae un solemne señor barbudo que baja del monte. Sin ir más lejos, el director se da el perverso gusto de abrir la película con un desfile de feligreses en medio de una balacera y sí, la mayoría de ellos son atravesados por el fuego cruzado. En un mundo caluroso y violento no son los dogmas, sino las desventuras de Pike y su banda de forajidos desvencijados las que los llevan finalmente a presentir que el camino está ahí, y que hay que tener la inteligencia como para encontrarlo y la valentía para seguirlo. Deke Thornton no lo ha hecho, y es la muestra viviente del autodesprecio. El ex miembro de la banda cabalga como un alma en pena con la misión de entregar a sus ex compañeros a la justicia. Su eficiencia es vacía y parece en todo momento desear estar del lado de los perseguidos.

Al final del recorrido, quienes sacrificaban a sus débiles, ahora se lanzarán hacia una misión suicida para rescatar a uno de los suyos que ha sido capturado por el grotesco general Mapache. Aquí es cuando Sam Peckinpah se inscribe con una idea aterradora. Tomar una escena de masacre -con mucha sangre y alaridos de dolor- y hacerla hermosa. Rítmica y estilizada como un pieza de ballet. No, lo siento, la idea no la inventó John Woo, él sólo la volvió afeminada y Matrix la puso a trabajar de puta. Si el clímax de una película es el punto en donde todo se condensa y el mensaje del autor cobra sentido, acá es donde el director derrumba la estructura de un solo golpe. Ya no importa de dónde mierda venía toda esta historia, ni hacia donde va. Tan sólo miras boquiabierto, tenso y -como un espectador de fútbol- esperando que nuestros muchachos ganen la batalla.

No lo logran. Y la última marranada de Peckinpah, es mearse en su propia fábula de redención. Nos deja ver los cadáveres de los protagonistas por un buen rato, cuando ya no queda nada. Ni autorrespeto, ni heroísmo, ni coraje. Sólo carne inerte tirada en el piso. Sus sombreros lejos de sus cabezas, sus revólveres al cinto ya sin amo. Los cazarrecompensas les arrancan los dientes para quedarse con las tapaduras de oro y luego los arrojan sobre los caballos como a sacos de trigo. Sólo quedamos nosotros, los espectadores y el polvo. También queda Deke Thornton y la revolución que sigue su curso.

El Luchador (The Wrestler)

En la ya conocida búsqueda de ese look documental, crudo y realista, Darren Aronofsky privilegia la cámara en mano (sin steadycam) que en parte importante de la película se sitúa justo tras la nuca del protagonista, lo que al tiempo de lograr su objetivo estético la dota de una vibración bastante difícil de sobrellevar para algunos espectadores, sobre todo si han bebido en exceso la noche anterior.

Pero la técnica es consecuente con el guión. Porque la historia de Randy “The Ram” Robinson (Mickey Rourke) recoge la mitología del gladiador con el alma herida. La misma de “Réquiem por un Luchador” (Anthony Quinn), “El Campeón” (Wallace Beery en 1931 y Jon Voight en 1979), “The Set Up” (Robert Ryan) y “Rocky” (Silvester Stallone).

Randy ya está entrado en años, y tiene en su pecho la marca de una cirugía de bypass (¿Hay alguna imagen más elocuente para retratar un corazón partío?) y ahora que el médico le ha prohibido subirse al cuadrilátero, despierta a una vida a la que nunca le prestó demasiada atención. Un universo en el que la plata escasea, el interés romántico es una bella striper (Marissa Tommei, como el carménere) que no deja de referirse a él como “cliente”, y en donde resulta que existe una hija, que no quiere saber de su existencia. En resumen, está solo y necesitado de todo, como un perro vago.

Es en este ámbito donde Randy se descubre torpe, trabajando tras el mostrador de una fiambrería, ya aunque en un principio parece que va a lograr hacer encajar todo, el castillo de naipes al final cae de manera estrepitosa. La vida es demasiado inabarcable como para poder abrazarla entera sin cagarla. Para Randy, la lucha es un universo más concentrado y controlable. Tal vez un momento que le sobra sea el sentido discurso que da Randy a Pam (Tomei) justificando la esencia de su ser y de las decisiones que tomó, el asunto ya quedaba claro, pues la película estuvo muy bien construída en ese sentido, y se transforma en un momento más rosa que emotivo. Luego, cruzando la cortina a sus espaldas viene lo bueno. Concordando con algunas opiniones leídas en un sitio amigo (www.cinematografia.cl), aunque me parece una canción horrible, debo decir que “Sweet Child O’Mine” nació para formar parte de esta película y su aparición es uno de los momentos cinematográficos más exultantes 2008.

Los golpes, las caídas, las heridas abiertas, el dolor y la humillación de la derrota en público son poderosas tanto por la carga metafórica respecto de la brutalidad cotidiana como por la simple crudeza de una vida en que la violencia física es pan de cada día. La multitud ruge mientras los embates llegan directo al cráneo y la sangre fluye a borbotones. Esa es la única forma de llegar a la cima.

Gran Torino

Tal vez no haya rock, pelo largo o strippers como un manjar, pero tratándose de envejecer con onda, acá las clases las da el Johnny Cash del cine, Clint Eastwood. Así es, con hablar rasposo, dificultades para sentarse, ponerse de pie, con el cinturón más arriba del ombligo, con corte de pelo de barbería, y con el auto en cuestión que casi no sale del garage, Eastwood hecha mano de su propia mitología y trae de vuelta a Harry Callahan, al hombre sin nombre, al jinete pálido y toda la caballería. Por Dios qué frases tan inspiradas para echar la foca a rapazuelos altaneros, incluído un cura. Ahí quedaste Tarantino con tu alambicado “Are you gonna bark all day, little doggy bla bla bla bla bla”.

Walt Kowalski (apellido de machos, en las artes escénicas gringas) es la demostración que algunas cosas cuesta aprenderlas toda una vida. Veterano de la guerra de Corea, no es necesario decir que los ojos rasgados le producen enorme malestar, lo que se hace aún peor ahora que inmigrantes orientales repletan su barrio. Es producto de una cultura que enseña a desconfiar, temer y a veces odiar al extranjero.

La experiencia directa y su propia inteligencia le darán a Walter un nuevo concepto de lo que lo rodea. Hay lecciones que toma toda una vida aprender y pronto descubre que tiene más en común con estas personas que con sus propios hijos. El valor de la caballerosidad, lo sagrado del trabajo, de la comida casera, de la unión familiar y del sacrificio.

Importantísimo para los chilenos, que se volcaron con goce resentido a decir que esta película, (o Bowling for Columbine, por ejemplo) era una ácida crítica al imperialismo estadounidense y la cacha de la espá, saber reconocerse a sí mismo en los retratos que se hacen de la xenofobia, del temor a lo distinto. Ese mismo pequeño nazistoide que le huye a los peruanos como si fuesen caníbales, y que ahora de seguro arrisca la nariz ante la presencia de un prójimo con acento mexicano, como si se estuviese frente a una rata bubónica, y que se apresta a fumigar el camarín de las Chivas de Guadalajara en cuanto terminen de ducharse.

¡Ah! Otra cosa. Vaya a ver Gran Torino sin acompañante. Para evitar esa odiosa conversación obligatoria, que incluye la necesidad de decir con presteza algo inteligente al cierre. Simplemente quedarse ahí, en trance, mientras los créditos se despliegan y Clint Eastwood canta algo así como una cancioncita de cuna. Hasta que el empleado le toque el hombro y le diga que es hora de barrer las cabritas del suelo.

La película comienza con los bosquejos de una novela. Un relato de Isaac Davis sobre si mismo y Nueva York. Cada línea que traza el escritor en su mente se hace realidad de inmediato en la pantalla, sabemos desde ese momento que toda la película estará filmada desde los ojos de su protagonista, y Isaac está enamorado hasta las patas de su ciudad. Entonces la urbe adquiere, en el blanco y negro, un carácter casi onírico. En donde todas las luces del semáforo son blancas, se dibujan siluetas que emulan sombras chinas y hasta una pila de bolsas de basura posee cierta elegancia. Voluptuosidad propiciada por las grandiosas composiciones de George Gershwin, y por el delicado manejo del maestro Gordon Willis, primero en la trinidad de grandes directores de fotografía que trabajaría con Allen (Seguido por Sven Nykvist y Carlo di Palma) y uno de los grandes responsables de su evolución desde exitoso comediante a ícono de la cultura cinematográfica norteamericana. Aunque la colaboración había comenzado ya en Annie Hall (1977), es recién ahora que abrazan el proyecto estéticamente más ambicioso, y el resultado del trabajo es que simplemente cada fotograma de la película podría transformarse en un poster de lujo, como para hacerlo gigantografía, y ponerlo en la pieza de pared a pared.

John Lennon dijo una vez que los Estados Unidos son el equivalente al Imperio Romano, y que Nueva York sería la mismísima Roma. La dupla de guionistas Woody Allen-Marshall Brickman (Annie Hall; Manhattan Murder Mistery) pone en medio de esta joya de la civilización contemporánea a Isaac y sus amigos, un puñado de privilegiados miembros de la elite social e intelectual que simplemente tratan de encontrar la felicidad, pero les resulta tan difícil como al resto de nosotros. (Si Nueva York es Roma, Santiago es ………. ¡Qué horror!

¿Por qué un cineasta abiertamente neoyorkino logra también iluminar ciudades le so tan ajenas como la nuestra? Porque las interrogantes que aborda son comunes a todas las selvas de cemento por igual, independiente de lo rascas o glamorosas que estas sean. Las fórmulas de la felicidad que más proliferan en nuestras calles no salen muy bien paradas bajo la cámara de Woody Allen. El ciego esfuerzo de Mia Farrow por forjar y solidificar una familia casi provoca que todo se vaya al caño en “Hannah & her Sisters” (1986). En “Interiors” (1978) la consolidación artística no salvará a la protagonista de la muerte y el posterior olvido. Ni la religión, ni la ética o la moral evitan que, en “Crimes & Misdemeanors” (1989), un hijo de puta de salga con la suya. Los personajes de Manhattan son cultos, brillantes conversadores, tienen una respuesta lúcida para todo y una opinión no muy buena respecto de la vida de sus pares. Pero la inteligencia y los logros profesionales no ayudan en nada cuando la inseguridad, la inmadurez emocional o la neurosis comienzan a boicotear la vida cotidiana. Mary, la que flirtea en Bloomingdale’s mientras firma un cheque jugoso, es la más erudita de todas, quien más rápidamente echa en cara su conocimiento, su éxito sexual y sus pergaminos laborales. Pero es a la vez quien más fácilmente naufraga en sus propias tormentas emocionales.

A no confundirse eso sí. No hay nada de guerrero de clases en Allen. Tal vez sea el cineasta que con menos culpa ha abordado el tema del dinero. En su universo cinematográfico la plata es rica y mucho. Elegantes restaurants y tiendas con anaqueles repletos de libros. Cómo no anhelar ese departamento enorme, tan sólo un par de lamparitas tenues encendidas y mientras un cello exquisito entona “Love is Here to Stay”, estar tendido en un sofá mullido acariciándole las piernas a Mariel Hemingway, tan sólo con la punta de los dedos. Y así como hay caminos pedregosos, en todas las películas de Allen hay, a fin de cuentas, un ánimo de esperanza. La valoración de los aspectos esenciales que parecen haberse escondido hace tiempo para todos los más viejos, y que sólo la joven Tracy aprecia con mayor claridad.

Tracy, la única que no se deja afectar por el agua café que sale de la llave, o por los ruidos extraños que hacen los vecinos de Isaac. Tracy, quien deja el legado emocional que da sentido a la película: La lista de las cosas simples que dan valor a la vida, y que termina con su nombre.

Rob Gordon (John Cusack):
Sacado de las páginas de la novela de Nick Hornby y llevando a su protagonista desde Londres a Chicago, High Fidelity (Stephen Frears, 2000) chapotea en refrescantes charlas acerca de todo y nada. Rob nos habla de las mujeres que le han destrozado el alma, de las películas que le gustan y, por supuesto los discos que han marcado su vida. Contagiosa costumbre, la de ir por la vida haciendo mini rankings con ese extraño placer que da el reduccionismo morboso.

High Fidelity lleva a la pantalla aquello que algún siútico por ahí llamó “el soundtrack de la vida”. La música que Rob adora (y odia) está relacionada directamente con cada evento de su vida y con el ambiente que lo rodea. Varía de la misma manera que su estado de ánimo. Imagino que el silencio inherente a la literatura hacía imprescindible llevar esta aventura musical al cine. Discutir con la polola acompañado por The 13th Floor Elevators, o salir derrotado hacia la lluvia, mientras Bob Dylan canta “Most of the Time” son lujos que uno se puede dar sólo cuando es el personaje de una película.

Joshua Edwards (Richard Kiley):
Joshua es un personaje secundario. Profe de matemáticas en una película ambientada en la era del bebop y que presenta sus créditos iniciales y finales con el pulso ardiente de Bill Halley y su “Rock Around the Clock”. Sin embargo, su conversación preferida cuando comienza a conocer a alguien es: ¿Te gusta el swing? Mala cosa. Porque esa sola frase lo aparta de inmediato de cualquier otro ser humano, incluso del bueno de Richard Dadier, el protagonista de Blackboard Jungle (Richard Brooks, 1955) quien simplemente asiente indiferente mientras lo deja hablar de su colección y de “escucha esta parte” y todo ese jaleo.

Aparte del antes mencionado, el largometraje nos regala dos memorables momentos musicales. Pequeños videoclips que unen jazz sibarita de la era dorada con violencia pandillera. Una golpiza callejera de padre y señor mío sincopada con “Invention for Guitar and Trumpet” de Stan Kenton (Stan the man, según Edward) y un segmento en que Joshua -en una pésima movida- lleva su invaluable colección de 78rpm para incentivar a los neanderthal que tiene por alumnos para que aprendan algo sobre matemáticas aplicadas. Pero los animalitos no reaccionan muy bien. Los discos se transforman en freesbees, sólo para hacer saber a Joshua Edwards quien es el que manda. Dolorosa escena musicalizada por una de las figuras más trágicas del jazz junto a Charlie Parker. Bix Beiderbecke y su grabación de “The Jazz Me Blues” era la placa que Edwards esperaba lograra seducir a sus alumnos. En su lugar, debo decir, yo hubiese elegido “At the Jazz Band Ball” de la misma agrupación (Bix Beiderbecke & his Gang) aunque de seguro la cosa hubiese terminado igual de fea.

Harvey Pekar (Paul Giamatti):
“American Splendor” (Shari Springer; Robert Pulcini, 2003) mezcla el biopic de ficción con entrevistas a los personajes reales, y narra la historia de Harvey Pekar, un don nadie que llega a transformarse en una figura rutilante del cómic americano. Viviendo en un departamento mugriento, sus vinilos observan cómo su vida emocional se desmorona. Casi parece que no ha podido parar bien su existencia porque lo mejor de su energía lo reserva para los discos y la lectura. Harvey incrementa su colección por el sólo placer de verla crecer y apoderarse de su pequeño departamento como si fuese la mancha voraz. Que sobrepase las estanterías para tomarse otros muebles, algunas cajas o incluso el suelo.

Su explosión como artista llega cuando comienza a contar en cómic la aridez de sus peripecias urbanas. Esta transición vital está resumida en un divertido clip que hace el paralelo entre la realidad y el papel entintado junto a Marvin Gaye y “Ain’t that Peculiar”. Pero contar una historia de éxito brillante sería desentenderse de gran parte de la humanidad y traicionar el espíritu de la historieta. La vida de Harvey nunca realmente logra elevarse, pero dice el mismo: “…la guerra ya está perdida, lo importante es ganar algunas batallas en el camino”. Harvey mira a su esposa y a una pequeñita recién adoptada patinando en el hielo mientras John Coltrane y Eric Dolphy tocan su versión de “My favorite Things”. Definitivamente, descubrir el mundo que se abre cuando la aguja comienza a recorrer los surcos, es también una de esas victorias notables.

A vuelo de pájaro, las cinco mejores bandas sonoras de la historia:
“Goodfellas”, “Pulp Fiction”, “Hannah & her Sisters”, “Once Upon a Time in the West” y “Amarcord”.

Dolores Haze: La frutita prohibida.

El profesor Humbert Humbert espera realizar su venganza. Lo tiene todo planeado: Claire Quilty ha de mirarlo a los ojos, habrá un discurso clamando por justicia, tendrá entonces el culpable tiempo de entender, arrepentirse y finalmente morir baleado. Pero la escena literatosa con la que Humbert ha fantaseado resulta en un patético asesinato a tropezones, digno de una comedia de tortazos. Este es tan sólo uno de los fracasos en los que caen los personajes de “Lolita” (1962), pues Stanley Kubrick recurrió a la novela de Vladimir Nabokov que bucea en uno de los impulsos humanos que más nos hace comer la mierda de la derrota: los apetitos sexuales.

Como especie, nos aferramos al romance para enaltecernos, demostrar nuestra capacidad de espiritualidad, de sacrificio. Pero lo cierto es que el terreno amoroso es también una instancia de brutal pragmatismo, egoísmo y crueldad. Humbert (James Mason) llega hasta la casa de Charlotte (Shelley Winters) en busca de una habitación, y aunque es claro para todos que la doña desea meterse bajo sus sábanas, en la mente del profesor sólo está Lolita (Sue Lyon), la dulce preadolescente hija de la dueña de casa. Sólo para estar cerca de su ninfa adorada, es que Humbert comete la farsa de formar una familia con Charlotte, y tomar a Lolita como hijastra.

Humbert y Charlotte, con planes bastante distintos para el futuro.

“Lolita” probablemente sea -junto a “Dr. Strangelove”- el más actoral de sus largometrajes. (Actoral en el sentido clásico, con intensos viajes emocionales y enjundiosas inflexiones y matices al entregar los diálogos, porque las monocordes interpretaciones de HAL o Barry Lyndon son altamente efectivas en el lenguaje kubrickiano). No es de extrañar entonces que haya reclutado a un power trio que sencillamente hecha el estadio abajo cuando se trata de comedia negra.

La historia del derrumbe moral y emocional del protagonista es magnífica en manos de James Mason, quien ya había demostrado exquisita elegancia en la materia al interpretar a Norman Maine, el manager de Judy Garland en A Star is Born (1954). Acá personifica al impasible gentleman y filólogo inglés que se ruboriza cuando se le sugiere participar de un grupo de swingers, pero que esconde bajo la piel a un adorador de pequeñuelas precoces y, gradualmente, a un desesperado y violento celópata. De todos los personajes, Humbert es quien más lejos llega con tal de satisfacer sus ansias. Quien más arriesga, quien juega más sucio y termina pagando más caro. Sus años junto a Lolita lo llevan desde la cima del inapelable poder de un tirano, al controlar cada minuto en la vida de su “hija” hasta el fondo del miedo y la inseguridad cuando, sudoroso y pusilánime, debe defenderse del mundo adulto que comienza a sospechar de su relación con la muchacha.

La Bella y la Bestia. Actuar para Stanley Kubrick nunca fue un paseo por el campo.

Su esposa, la legendaria Shelley Winters, es la vieja de pasado brevemente glorioso (la Winters efectivamente fue rica, si no me cree, remítase a The Night of the Hunter, de 1955) pero que ahora es tan sólo un pegajoso amasijo de recuerdos, abandono y necesidad de afecto. Manipulada y manipuladora a la vez, parece siempre estar al tanto que su blanquecina y turgente hijita es la que mantiene a Humbert en la casa. Charlotte Hazel es la demostración de que no son sólo los hombres quienes ven disminuido su intelecto cuando sienten el calorcito aquel bajo la ropa interior y Shelley Winters es la demostración de que la actuación se trata básicamente de valentía. El fuego en el alma que la animó alguna vez a permanecer varios segundos inmóvil bajo el agua, es el que la empuja ahora a ser una viuda indeseable “la foca torpe” “la vaca”. ¿Qué clase de golpe será ese para el amor propio femenino, me pregunto con terror? Sin maquillajes ni faramallas de por medio. Porque qué gracia tiene una máscara de mujer horrenda que esconde el rostro de Charlize Theron. Cuenta la historia que a Barbra Stanwick le aterraba interpretar el papel de rucia barata y trepadora en Double Indemnity, hasta que Billy Wilder la puso contra la espada y la pared: “Escúchame, ¿Eres una actriz, o un ratón?”. El contrato fue firmado.

Finalmente tenemos a un Peter Sellers que pone en pantalla gran parte de sí mismo, pues cuando las cámaras no estaban rodando era tan escurridizo e intratable como su Claire Quilty, el afamado y deseado hipster que escribe guiones para televisión. Una vida personal fracturada hasta la médula, y una carrera de altos y bajos, de películas estupendas y bodrios innombrables hacen imposible pensar en otro actor para el papel (¡Chuchas!, me acordé de Frank Langella corriendo a poto pelado, pero de esa hueá mejor ni hablo). Escoltado permanentemente por una morticia que no habla una sola letra, es un enigma dentro de un misterio, como diría alguien por ahí. Sólo hay una cosa cierta respecto de Quilty: Nunca, pero es que nunca está siendo sincero.

Comedia física que anuncia la explosión slaptick de “Dr Strangelove: or how I learned…” y todo ese chorizo.

Pero a fin de cuentas, esta es una historia donde todos se mienten entre ellos, y a veces la misma película nos mete el dedo en la boca, y recurre a los clichés del cine rosa sólo para falsificar alguna emoción en una escena de supuesto ensueño. Vea cómo se nos derrite Humbert, cuando la cínica Lolita sube la escalera para despedirse de él. La muchacha se ve vaporosa y radiante, los violines cantan su tonada sensiblera y el protagonista lanza gloriosas frases de adiós dignas de Humphrey Bogart. “I shall move on”, o algo así. Pero el espectador avieso sabe que no puede confiarse de las apariencias o los sentimientos nobles cuando se está ante el cerebro tras La Naranja Mecánica, Nacido para Matar y, según cuenta la leyenda, el fraude del hombre en la luna.

Miranda Grey, el mejor espécimen de la colección.

William Wyler está inscrito en la historia del cine como el hombre en la silla plegable tras Ben-Hur. Voraz devoradora de premios óscar (junto con Titanic) asocia el nombre de su director con carrozas relucientes, accidentes casi mortales que aprovecharon de poner en la película, maltrato animal en beneficio del celuloide y, obviamente, el timonel de la Asociación Nacional del Rifle, Charlton Heston. Pero 1965 guarda una deliciosa sorpresa, y una estrellita brillosa en el currículum de Wyler.

“The Collector” está ambientada en algún lugar de la campiña inglesa, en donde Freddie Clegg (Terence Stamp) -coleccionista de mariposas- tiene su lujosa casona, hasta cuyo sótano trae amordazada a Miranda Grey (Samatha Eggar), pecosita y palomácea obsesión de infancia. Encerrando, mimando, vigilando y violentándola a la vez, Freddie espera lograr que con el tiempo se enamore de él. La misma premisa que Almodóvar utilizó para su Átame (1990), adobándola con su gusto por lo rasca, película que está a disposición de quien se interese en ese tipo de cosas.

La pasiva contemplación de la belleza pura.

Y la verdad es que al poco comenzar, la película de Wyler amenaza con ser una pieza errática. En las primeras escenas, Maurice Jarre subraya con música cada mirada intensa, cada paso receloso, encendido de luces y apertura de puertas o cajones como si fuese un segmento de “Fantasia” (ese de los centauros). Hay además una sobredosis de technicolor si se considera que estamos ante un psicópata y su víctima encerrados en un sótano herrumbroso.

La mayoría de las críticas que recibe denuncian también la incapacidad de transportar al público hacia la enferma fijación de Freddie con la belleza. Pero esa es, a mi parecer, precisamente la gran fortaleza del largometraje. Porque pudiendo explotar la fascinación que Alfred Hitchcock y Anthony Perkins encendieron en el público por las cavernas mentales de un obseso peligroso, la película toma la cínica decisión de dar unos tres o cuatro pasos hacia atrás para evitar tomar la perspectiva de secuestrador o secuestrado y simplemente observarlos desde una distancia prudente, a la espera de saber cuál de los dos destruirá al otro. Porque eso ocurrirá sí o sí. Está claro desde un principio. Freddie está enamorado de Miranda, y esto lo hace tan frágil ante ella como lo está la muchacha ante los grilletes y candados. En ese sentido, The Collector está en un punto intermedio entre “Psycho” (1960) y “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” (1966).

Todo buen secuestro tiene su dosis de sadismo.

Hay harto de relaciones románticas convencionales en este dueto. Se vienen a la mente un millar de peleas de pareja -vividas y oídas tras la pared- que han pasado por nuestras vidas. “¡¡Me consideras imbécil, porque no entiendo este cuadro de Picasso!! ¿¿Es eso?? ¡¡Pues te aseguro que tú ni ninguno de tus amigos pedantes lo entiende tampoco!!” Como un esquiador haciendo slalom, Terence Stamp se mueve veloz y fluidamente entre la agresividad, la ternura, los celos, la paternidad y la paranoia. Mientras que Samantha Eggar entrega también la interpretación sólida de una Miranda demasiado transparente para engañar por mucho tiempo a su sagaz captor.

Elegante manejo de Wyler de los espacios pequeños, con perspectivas más intrincadas y engañosas que una galera o un coliseo romano (perdón por la saña). La escalera, el piso del baño, los candados en las ventanas, el jardincito entre el sótano y la casa principal. Atención a la llegada del vecino que viene a dar la bienvenida a Freddie, porque se despliega un gran momento del cine americano, que aún no veo en ninguno de los documentales dedicados al tema (ni siquiera el tuyo, Martin, lo siento) y que debería estar en todos, junto con el solitario entrenamiento final de Rocky Balboa antes de enfrentar a Apollo Creed, Mia y Vincent bailando al son de Chuck Berry, o la señora Robinson emboscando desnuda a Benjamin en la habitación matrimonial.

Eugene Morris intentando atisbar el Palacio Dorado del Himalaya.

Neil Simon es un exitoso -¡Miento!, un exitosísimo- dramaturgo estadounidense, y aunque no cuenta con la suerte de su colega Tennesee Williams de haber logrado plasmar su obra en peliculazas como “Un Tranvía Llamado deseo” y “Baby Doll”, sí se han hecho largometrajes más que dignos de sus títulos más célebres, lo que nos permite saborear un poco la tinta de su pluma cálida, humorística y sensible.
Sus inicios profesionales fueron en dupla con su hermano mayor Danny Simon, quien más tarde tomaría bajo su alero a un desconocido Woody Allen y lo transformaría de chistólogo a comediante. No es de extrañar entonces que la relación fraternal entre dos hombres (con o sin lazos de sangre de por medio) se encuentre retratada en varias de sus obras. “Lost in Yonkers” cuenta la historia infantil de dos hermanos que van a vivir a una heladería regentada por su tiránica abuela y “The Sunshine Boys” narra los seniles desencuentros de lo que alguna vez fue una famosa pareja cómica de vodevil.

“Brighton Beach Memoirs” (Gene Saks, 1986) basada en la obra homónima de 1982, es un recuerdo melancólico sobre crecer en un gueto de Brooklyn durante los años treinta, donde dos familias judías comparten techo y comida. Eugene Morris Jerome detesta su nombre (por poco beisbolístico) y buena parte de su vida. Es número puesto a la hora de ir a comprar queso, ordenar el living, culparlo por algún cachivache roto o mandarlo de vuelta a comprar otro poco de queso. Como todo pre adolescente, la agonía y el éxtasis de sus días están regidos por su voraz apetito sexual. Las piernas de su prima Nora y las tetas de su vecina -a quien espía por un telescopio esperando ver caer ese sostén del demonio- son las piedras angulares de su existencia. Pero las ensoñaciones de Eugene empequeñecen ante la realidad familiar. Lidiando con cesantía y enfermedades crónicas mientras la radio trae noticias de Europa, la angustia por la parentela atrapada a la suerte de lo que Hitler se traiga entre manos se clava en el alma.

Bastante grandecito como para andar jugando de esa forma.

Eugene vuelca sobre un cuaderno todas sus penurias, pues está decidido a ser escritor. Más bien está resignado, porque sin pensarlo cambiaría su futuro en las letras por batear un jonrón en la serie mundial o ver a Nora saliendo de la ducha. La cercanía de su hermano mayor Stanley -quien le lleva sólo un poco más de ventaja en este asunto de ser más libre y ver mujeres desnudas- es el corazón mismo de la historia y las mejores escenas son los cuchicheos entre Stanley y Eugene, refugiados en el sótano o caminando por el barrio anochecido. Hay algo tremendamente acogedor en la intimidad de ese parcito. Confidentes, cada uno es refugio del otro cuando han metido la pata hasta las rodillas y vaya que si lo hacen seguido. Ojo ahí con una aparición de Jason Alexander. ¡El pobre de Jason!, ya es imposible para uno sacarse a George Costanza de la cabeza, aún cuando esté interpretando a un audaz jugador de pool.

Tan valorado (o sobrevalorado) es el pesimismo en el arte, que se le da el mote de “lucidez” a las historias en que todo se derrumba y no hay salida para nadie, mientras que “ingenuidad” es el nombre inventado para aquellas en que las cosas se resuelven de alguna manera a fin de cuentas. Puede sonar a Fundación Futuro, pero debo decir que la película resalta la importancia de la familia. Cuidarse el uno al otro, y hacerse crecer mutuamente. ¡Primos y sobrinos han escapado de Polonia! Habrá que hacer arreglos, apretujarse aún más. Más bocas que alimentar ¿Dónde podrán encontrar trabajo? ¿Hablan inglés?

_¡Están a salvo!. Es lo que importa…

Adentrándose en el infierno, en busca del éxito periodístico.

La biografía de Billy Wilder estará siempre cubierta por el manto de la duda, pues nada de lo que hubiese salido de su boca puede ser creído a pie juntilla. Si vio o no cómo soldados nazis mataban a palos a un anciano judío, si debió trabajar como acompañante de señoritas de sociedad o si vivió en el baño de un hotel durante sus primeros años en Estados Unidos.

El gusto por adornar la realidad y hacérsela tragar a sus interlocutores lo heredará Kirk Douglas en 1951 cuando interprete a Chuck Tatum, el feroz reportero sensacionalista de “Ace in the Hole”. Chuck es un sagaz animal citadino con frases astutas a flor de labios, pero su mala estrella y actitud rebelde lo tienen trabajando durante un año en el periódico de una ciudad gris con poco movimiento y nombre campechano: Albuquerque. Todo ocurre con parsimonia exasperante hasta que la misión de cubrir una tradicional cacería de serpientes se interrumpe cuando, a mitad de camino, Chuck y su joven aprendiz se encuentran con un accidente. Leo Minosa, saqueador de antiguas tumbas indias ha quedado atrapado en lo profundo de una de las cavernas cuando la estructura de piedras se desmorona. Con harto coraje, sólo es posible acercarse a dos metros de él y Chuck es el único con valor para adentrarse en la trampa mortal. Enterrado de la cintura para abajo, el cándido Leo ve en Tatum a un amigo leal que busca ayudarle, posa para su cámara y le cuenta la historia de su vida. Pero el periodista sólo está comenzando a planear el golpe noticioso del año, aun si es necesario retrasar las maniobras de rescate para tener más días de alta lectoría.

“Mr. y Mrs. America”, los mamertos devoradores de la desgracia ajena.

Durante sus años en Alemania, Wilder mismo fue un reportero y de hecho se vio envuelto en un par de líos judiciales por ponerse demasiado creativo con las noticias. Permítanme un paralelo antojadizo: Hitchcock, detrás de su pinta de bonachón caballero inglés, escondía a un gordo obsesionado con sexo, asesinato, dolor, y a un devorador de crónicas rojas. Sus películas son reflejo de eso: Notorious, Rebeca, Los Pájaros y Vértigo comienzan como historias de amor algo empalagosas y poco a poco se arrojan hacia un vórtice enfermizo. Wilder, por el contrario, era abiertamente desagradable. Llevaba a sus mujerzuelas al estudio, empinaba el codo con furia en las sesiones de escritura de guión y -según decía Raymond Chandler- su lenguaje dejaba mucho que desear. Y ahí está Chuck Tatum, pocos segundos después de aparecer en pantalla se encuentra con un funcionario de rasgos indígenas (native american, se dice) y alza su mano derecha. _¡Hao!
_Good Morning, sir.

¡Momento! Claro, claro. A través de Check los medios de comunicación salen harto mal parados. Pero el retrato más inmisericorde Wilder lo tiene reservado para un personaje que generalmente se las lleva peladas al analizar estos casos: el público. Palurdos que sobrecargan el auto para las vacaciones, que con zopenca curiosidad quieren visitar todas los adornitos de la naturaleza, se agolpan a saborear la tragedia ajena y lloran cuando alguien se muere. Por lo menos Chuck y la ambiciosa esposa de Leo son dinámicos, inventivos y magnéticos. Cuando todo se vaya a la mierda, podrán determinar si corresponde o no dejarse invadir por la culpa y el autodesprecio.

Una fiesta en torno al dolor de Leo Minosa.

Billy Wilder se sienta a la mesa con Batman, Shaft y Harry Callahan. Es un héroe que está permanentemente al borde de la legalidad. Es difícil determinar si sus retratos de la bajeza humana son una ruidosa denuncia o una gozosa contemplación del mal. Pese a la alcantarilla moral que retrata, su película no es una experiencia amarga. Por el contrario, todas las cuerdas están pulsadas para hacer de Ace in the Hole una película entretenidísima. Esto nace tanto de la idea que Wilder tiene del cine en tanto espectáculo de masas, como para tendernos una trampa a sus seguidores quienes –con la excusa de la cinefilia- acabamos de devorarnos con fruición la colorida desgracia de Leo Minosa, y el derrotero aciago de Charles Tatum.